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Actualités scientifiques

Positif/négatif

Les antiquités nationales, l’estampe et la photographie
Serge Lewuillon
p. 37-45

Résumé

Au cours d’une précédente enquête sur l’iconographie archéologique en France, on a montré que, dans la seconde moitié du XIXe siècle, la représentation de l'archéologie par l’estampe contribuait puissamment à la structuration des antiquités nationales, à la compréhension du patrimoine monumental et même, à travers l'élaboration d’une esthétique de la nature, à celle de la notion de site. Il était donc attendu que les archéologues, à l’instar des autres savants, aient cherché, dès les années 1840, à exploiter les ressources de la photographie. Mais l’enquête a révélé que ce procédé avait beaucoup tardé à prendre le relais de la gravure et de la lithographie. Cette lacune est d’autant plus surprenante qu’elle est propre aux antiquités nationales ; en effet, dans le domaine des antiquités classiques et orientales, les lieux emblématiques du Grand Tour et du voyage aux Amériques constituent le laboratoire d’une éblouissante photographie patrimoniale. L’analyse de ce défaut porte d’abord sur la période archaïque de la photographie (1839-1850), au cours de laquelle la recherche des « incunables photographiques » n’apporte que de maigres résultats. En France, les premiers clichés proprement archéologiques n’apparaissant qu’au cours de la phase ancienne (1851-1870), alors que, dans le même temps, la photographie s’impose dans la plupart des sciences et des arts et en particulier dans la représentation des monuments français. Les raisons de ce déséquilibre sont à mettre au compte des obstacles opposés à la reconnaissance de l’archéologie française comme science autonome. Mais même après le tournant du second Empire, le déficit photographique persiste. Cette fois, les difficultés de reproduction et de divulgation de l’image argentique sont à mettre en relation avec les conditions spécifiques de l’imprimerie et de l’édition. Heureusement, grâce au goût français pour la quête touristique, les sites archéologiques, où la nature se combine à l’histoire, entretiendront pour un siècle au moins la flamme des antiquités nationales.

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Texte intégral

«Je comprends de plus en plus que mon travail
n’a aucune valeur sans dessin ou photographie.»

J.-B.Cochet, lettre à Brianchon, le 15novembre 1864
(cité dans Baratte, s.d., p.6).

De l’antique à l’authentique

  • 1  Pour des raisons de place, nous ne pouvons publier ici la très riche bibliographie de cet article. (...)

1Cette étude fait suite à un programme de recherche consacré à l’estampe archéologique, dont les premiers résultats ont été publiés dans la revue Antiquity (Lewuillon 2001, 20021). L’analyse minutieuse des archives a montré que les styles iconographiques constituaient un puissant révélateur de l’évolution du concept d’antiquités nationales au cours du xixesiècle. Mais il manquait une pièce à ce puzzle. En toute tranquillité d’esprit, la photographie avait été laissée à l’écart de cette enquête, tant il semblait évident que ce procédé moderne s’était automatiquement substitué à l’estampe, dont il ne constituait qu’un perfectionnement technique. Le dénombrement des clichés archéologiques eut tôt fait de démontrer le contraire: bien que la photographie se fût installée rapidement dans le paysage scientifique et monumental (Le Ray 1995), elle avait tardé à prendre sa part des antiquités nationales – entendons par là de l’archéologie de terrain. Il n’est pas une histoire de la photographie qui n’évoque la place des antiquités exotiques chez les pionniers du genre, mais il n’en est pas une non plus pour s’aviser de l’absence de l’archéologie française dans ces albums.

  • 2  Ses systèmes de classement et ses recueils de sources ne sont pas encore totalement éprouvés (Hild (...)
  • 3  Travaux en cours. Ces éléments sont fondés sur une statistique générale des sociétés savantes et d (...)

2Notre «enquête en négatifs», où la photographie est traitée à l’égal de l’estampe, c’est-à-dire comme un marqueur épistémologique de la conscience patrimoniale, s’est tout d’abord heurtée à la faible considération accordée aux images dans notre culture muséologique. Il est juste d’ajouter que certaines habitudes archivistiques contrarient aussi l’inventaire des estampes en les cantonnant dans des fonds sans autre cohérence que celle de leurs origines2. Venue à la mode sur le tard, la photographie est particulièrement sujette à la dispersion, à la déshérence et à l’anonymat. Le principal obstacle à la diffusion de la photographie scientifique étant d’abord celui de son impression, il a fallu replacer l’enquête dans le contexte de l’édition au xixesiècle. Mais si le progrès général de l’imprimerie est une chose entendue, le détail de l’histoire commerciale et financière des maisons d’édition d’estampes et de photographies reste largement méconnu, faute d’archives. Tout juste peut-on observer que l’engouement incroyable pour l’illustration sous toutes ses formes dont cette époque a fait preuve a paradoxalement fini par nuire aux éditeurs eux-mêmes, en précipitant plus d’un dans la faillite (Martin 1985, 1986; Parinet 2004: 230-237). Dans ce contexte fragile, la position des livres et des revues d’archéologie n’a cessé de se dégrader dans la seconde moitié du siècle, propageant cette dépression jusqu’au sein des sociétés savantes. L’étude de leur comptabilité démontre que ces compagnies ont éprouvé les mêmes difficultés que les éditeurs, aggravées par l’absence de recettes. Entre1830 et1860, la plupart des sociétés savantes furent touchées par une crise financière qui les contraignit à reconsidérer leurs ambitions éditoriales. L’iconographie de prestige fut la première à en faire les frais3.

3Si des contraintes liées à l’imprimerie n’y avaient fait obstacle, c’est à ce moment que la photographie aurait dû s’imposer. Séduits par la nouveauté de la démarche comparatiste, quelques archéologues entreprirent de collecter les témoins matériels des cultures européennes jusque dans les contrées les plus reculées. L’objet archéologique, mis en perspective dans de vastes séries, s’imprégnait peu à peu d’un sens ethnographique. Pourtant, quoique les barrières entre l’archéologie et l’ethnologie fussent abolies, une distinction sémiologique persistait. Ainsi, au cours de sa longue carrière, Ernest Chantre se fit anthropologue dans le Caucase, géologue dans les Alpes et archéologue en Dauphiné (Falsan 1880; Chantre 1875, 1871, 1880). Il prit toujours soin d’illustrer ses ouvrages archéologiques de somptueuses lithographies; mais pour ses travaux ethnologiques, il leur préféra systématiquement la photographie. En dépit de ces subtilités, le «musée de papier» qu’érigèrent ces archéologues dessinateurs témoigne aujourd’hui encore de cet ambitieux «moment ethnoarchéologique», sans lequel le dépassement des pratiques d’antiquaires n’aurait pas été aussi radical. Cependant, le progrès de l’enregistrement portait en lui le germe de sa propre ruine. Les coûts d’édition et l’évolution des règles iconographiques incitèrent les éditeurs à rechercher une alternative au beau dessin: la figuration de la morphologie globale des objets – c’est-à-dire le profil, un trait aisé à lire comme à reproduire – et les planches surchargées de l’inventaire photographique (Piette 1899; Pothier 1900) sonnèrent le glas de la chromolithographie et, du même coup, celui des albums de prestige. Mais si le dessin au trait était promis à un grand avenir, la photographie archéologique, elle, demeurait un genre obscur et terne, traînant le souvenir de sa rencontre manquée avec les antiquités nationales.

Une enquête en négatifs

Avec nos clichés éternels

4Signe des temps, l’entreprise éditoriale des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France n’était pas encore arrivée à son terme que les pouvoirs publics passaient commande d’une enquête sur les monuments de la France à cinq photographes réputés (de Mondenard 1997, 2002; Néagu 1984; Lecharny 2002; Mérimée 2003; Antique 2003). Les monuments ou les sciences, soit, mais l’archéologie? De l’inventaire des archives iconographiques, il ressort une évidence statistique: de1839 à1870 environ, ni les antiquités nationales, ni l’archéologie de terrain n’ont donné lieu à des enregistrements photographiques systématiques (Lewuillon 2007). Pourtant, au cours de la seconde moitié du xixesiècle, l’archéologie et la photographie s’étaient résolument installées dans le paysage culturel, tandis que NapoléonIII favorisait les initiatives photographiques propices à ses idéaux de progrès scientifique et social (Frizot 2001: 269-274; Canguilhem 2004). À partir des années1860, les chantiers archéologiques ouverts sous son impulsion suscitèrent l’engouement de la presse, du monde savant et de l’érudition régionale (Aubenas 2004). Voyageurs et reporters en commandite rivalisaient d’ardeur pour capter, le temps d’un Grand Tour, le mirage d’une Antiquité recomposée par l’imaginaire, exotique et lumineuse, méditerranéenne et orientale (Zannier 1997; Aubenas 1999; Institut 2003; Gorshenina  2001; Grevoz 1989; Haller 1989; Lefebure 2003; Rammant 1994; Vercoutter 2002 ; Rouillé 1989: 32-61; Frith 1859; Goupil 1843 ; Itier 1848; Lerebours 1844). Pourquoi l’archéologie française a-t-elle piétiné au seuil de ce mouvement?  

  • 4  Une de ses photographies, « Nîmes, vue des Arènes », est présentée à la troisième exposition de la (...)
  • 5  On lui doit aussi des photographies du serapeum de Memphis prises en 1859, dont l’une montre – fai (...)

5Pour les pionniers de l’image photosensible, l’exigence d’une belle lumière n’était pas anecdotique. La question du temps de pause n’a cessé d’alimenter de vifs débats techniques: la photographie, c’était d’abord le soleil «qui ne ment pas». Sous cette affirmation enracinée dans les recherches de Niépce et Daguerre se niche l’argument de la preuve (Rouillé 1989: 140, 268-269; Gunthert 1998; Caignart 1855: 2-3 [Salzmann 1856]; Planche 1857). La photographie, apte à restituer la vérité sans concession, ne connaissait en fait qu’une limite: le passage à l’édition. En1844, les Excursions daguerriennes n’étaient encore que des gravures d’après photographies (Lerebours 1844). Mais bientôt, Blanquart-Evrard, en activité à Loos-lès-Lille de1850 à1855 (Jammes 1981; Sutton 1862; Rouillé 1989: 92-93 et suiv.), tirait de la mission orientale de Maxime du Camp un ouvrage illustré de 125«dessins photographiques». Cependant, s’il ne s’agissait déjà plus de copies lithographiques, ce n’étaient pas encore des impressions photomécaniques: les albums prestigieux de l’imprimeur lillois sont illustrés de tirages montés en hors-texte. Et déjà, les adeptes du procédé négatif-positif dépassent les daguerréotypeurs: Piot, pour l’Italie, la Grèce et peut-être aussi la Provence4, Fizeau, Girault de Prangey, Gros, Salzmann ou Greene visitent aussi l’Extrême-Orient et les Amériques, ou bien s’intéressent à l’archéologie biblique, en grand besoin de preuves. Dans la même veine, Devéria produit des clichés pour contrôler les relevés épigraphiques (Devéria 1896: 203-204 [Rouillé 1989: 141-143]; Heilbrun 2003: 63)5. Dans ces circonstances, la photographie n’illustre pas la fouille, mais porte témoignage.

6En cette seconde moitié du siècle, il était sans doute inévitable que l’archéologie se fît l’auxiliaire de l’expansionnisme colonial. L’intérêt oriental commençait à peine à fléchir que déjà les photographes tournaient leur regard vers le Maghreb. Le pionnier en la matière fut F.-J.Moulin dont l’expédition, soutenue par le ministère de la Guerre, débuta en1856 (Moulin 1857; Ades 1999). L’année suivante, D.Charnay partit pour le Mexique (Charnay 1863, 1885, 2007). Quelles que fussent les arrière-pensées de ces expéditions, les préoccupations archéologiques n’en étaient pas absentes, comme en témoigne l’introduction de Viollet-le-Duc à l’ouvrage de Charnay: jamais à court d’idées, l’hyperarchitecte scrutait ses clichés pour y déceler des convergences entre les monuments des Amériques et l’Antiquité classique (Moulin 1856; Viollet-Le-Duc 1863 [Rouillé 1989: 144-159]; Aubenas 2004: 23-24, passim). Quoique d’inspiration différente, sa méthode rejoignait celle de Chantre. Exotisme, lumière, comparatisme, goût de l’instantané (Gunthert 1999, 1998, 1996): née sous le signe du mouvement et de l’histoire immédiate, sinon de l’instant présent, la photographie semblait conçue pour tirer parti de l’esprit d’aventure et pour jauger les cultures du monde. Hors de son musée, l’archéologie nationale n’avait pas de telles ambitions: enracinée par vocation, mais provisoire par la nature de ses fouilles, l’archéologie n’avait à offrir que des tranchées, lieux obscurs promis au terrassement, alors que la photographie n’existait que par la lumière.

7Le vrai succès photographique français fut celui des monuments. À la fin des années1840, une commande officielle de la commission des Monuments historiques en assura la promotion (de Mondenard 1997, 2002), en même temps que celle des procédés négatif-positif, qui autorisaient la multiplication des épreuves. Dès le début des années1850, tout était dit: les photographes avaient à leur disposition de quoi entreprendre de grands reportages, à l’exemple de la mission héliographique. Mais ce qui fut réalisé pour les monuments français fit défaut à l’archéologie. Puisque le goût de l’antique n’est pas en cause, c’est au cœur même de la discipline qu’il faut chercher la raison de ce déficit de reconnaissance.

Incunables photographiques

  • 6  Voir à la bibliothèque municipale d’Abbeville, un manuscrit relié de 123 f°, sans doute de la main (...)
  • 7  De ces deux clichés, l’un est anonyme, tandis que l’autre, qui fait partie d’un panoramique en cin (...)

8Comme souvent en archéologie, ce furent les préhistoriens qui donnèrent le ton. Mais dans le cas de la photographie, ce n’était pas nécessairement pour un motif spécifique ni révolutionnaire. En effet, il serait erroné de croire que la préhistoire était restée étrangère à toute notion de monumentalité. Les mégalithes, qui avaient fini par obtenir le statut de monuments, ont joué un rôle essentiel dans le recours à la photographie. En outre, le fait que les pionniers de la préhistoire aient compté de nombreux scientifiques dans leurs rangs n’est pas indifférent au succès de cette technique (Baudouin 1910). En l’état actuel de nos connaissances, la première photographie archéologique stricto sensu est celle d’une coupe de Saint-Acheul prise le 27avril 1859 (un second cliché montre en gros plan le «premier silex trouvé en position stratigraphique»). Le contexte en est connu: il s’agissait pour l’antiquaire Pinsart de démontrer aux émissaires de la Royal Geological Society de Londres l’authenticité des découvertes de Boucher de Perthes. Grâce à ces photographies, à mi-chemin entre le reportage et la preuve scientifique (à moins que ce ne fût une mise en scène pour les besoins de la cause), Prestwitch et Evans rédigèrent un rapport décisif pour l’auteur des Antiquités celtiques et antédiluviennes (Pinsart 43). Paradoxalement, Boucher de Perthes n’a pas utilisé ces clichés dans ses ouvrages, malgré le prix qu’il accordait à l’illustration6, et il n’a pas davantage fait école: les autres photographies des stratigraphies préhistoriques françaises sont plus tardives (D’Acy 1878: pl.1; Ault 1896). Au début du xxesiècle, Victor Commont constitua une collection de plusieurs milliers de clichés du même genre, malheureusement détruite. Les «clichés Pinsart» pourraient cependant avoir été précédés par une photographie anonyme datable de l’hiver1858-1859 ou 1859-1860 illustrant la fouille d’un tumulus (fig.1) et insérée dans l’album lithographique des Tombes celtiques de l’Alsace (De Ring 1858). Viennent ensuite deux vues datables de l’automne1861, montrant les tranchées ouvertes autour de Gergovie pour la recherche des travaux césariens (Guichard 2001: fig.4; Bibracte 2002: 10-11) (fig.2)7. Il s’agit bien en l’occurrence d’une innovation méthodologique, le procédé ayant été mis au point en 1857 à Mauchamp, site présumé de la bataille de l’Aisne (Vatan 2001).

Fig.1

Fig. 1

De Ring, Scène de prospection sur un tumulus alsacien, 1858 ou 1859 (Roanne, bibliothèque Déchelette – S.L.). Ce cliché a été inséré dans certaines livraisons des Tombes celtiques de l’Alsace. Suite de mémoires, Strasbourg, 1861 (2eédition) [1reédition: 1858-1859, selon les livraisons]. La scène montre des prospections ou le début de la fouille à Einsisheim.

Deux vues de Gergovie (Puy-de-Dôme) aux perspectives à peine désaxées, montrant au second plan les tranchées ouvertes au cours de l’automne1861 pour la recherche des fossés césariens (archives du Man). Dans le quart inférieur gauche de la photographie isolée (et sur le second cliché à partir de la droite du panorama), les traces claires représentent les talus, et la noire, l’excavation. Les clichés du panorama sont signés de Bérubet, à Clermont-Ferrand.

9Deux fonds photographiques, d’importance inégale, mais convergents, confirment l’intérêt de NapoléonIII et de son entourage pour la photographie archéologique (Aubenas2004):

  • 8  Collection d’Olivier de Lapparent, qui en a fait don à l’État en 1992. L’ensemble est composé d’un (...)

101)Il existe au musée d’Orsay des photographies d’un certain Charles Caron, représentant en majorité des éléments sculptés recueillis dans les fouilles de Champlieu, ainsi que deux clichés montrant le dégagement du théâtre8. Leur datation pose problème: est-ce le début ou la fin des années1850? Marie-Laure Berdeaux-Le Brazidec, qui a collationné les archives et le registre des fouilles (Le Brazidec 2007, 2008), estime que ces vues sont postérieures à la fin de1859, car on distingue derrière le théâtre une palissade installée à la demande de Viollet-le-Duc en décembre de cette année-là. Cette date est en accord avec les circonstances politiques des découvertes, bien connues par les textes, ainsi qu’avec les différentes hypothèses techniques qu’on est en droit de formuler à propos des procédés photographiques mis en œuvre (voir plus loin).

  • 9  « Photothèque [bibliothèque municipale de Compiègne]. Bas-reliefs de Champlieu. VdC 123 ».
  • 10  Communication personnelle de M.-L. Berdeaux-Le Brazidec, qui m’a signalé l’existence de ces photog (...)

112)Dans le même contexte, on trouve au musée de Compiègne huit épreuves d’un certain Wallerand représentant des éléments lapidaires aujourd’hui conservés au château de la Mothe9, qui ont probablement été remises à NapoléonIII aux environs de1860 avec une notice anonyme sur Champlieu. Puisque le texte évoque les fouilles de Viollet-le-Duc, ainsi que la préparation de celles de A.de Roucy (1862 et 1863), la prise de vue doit être postérieure à décembre 1859, mais guère au delà de186210. Ces tirages sur papier albuminé (procédé employé à partir de1850) ont un rendu si moelleux, qu’ils suggèrent l’emploi d’un négatif de papier (soit le calotype, qui s’éteint entre1857 et le début des années1860, ou le papier ciré sec, utilisé jusqu’en1862) ou peut-être d’un négatif sur verre albuminé (délaissé après1860 également). La fourchette chronologique irait donc de1850 à1862, ce qui est compatible avec l’hypothèse précédente. En croisant les deux analyses, on retiendra la date de 1859-1862 pour la réalisation des clichés Wallerand.

  • 11  1) Silex taillés de la « Ferme de Rocquigny » (fouilles du Comité archéologique de Boulogne) : MSA (...)

12Au registre des plus anciennes photographies d’objets archéologiques, on trouve des céramiques (fig.3) et une planche de silex taillés photographiés par G.Souquet, un des premiers archéologues d’Étaples11. Un de ces clichés, censé dater de1841-1842 d’après une annotation apocryphe, se présente en réalité comme un contretype sur un verre au collodion (fig.4). Même s’il est postérieur à1850, l’ensemble appartient indéniablement à la préhistoire de la photographie archéologique et précède les planches d’armes d’Alésia de Verchère de Reffye, insérées dans un article de la Revue archéologique en1864 (Verchère 1864).

13En conclusion, les photographies des fouilles de Champlieu sont exactement contemporaines de celles de la coupe de Saint-Acheul, du cliché des prospections d’Einsisheim et des planches d’Étaples; elles précédent de peu celles des fouilles de Gergovie et les planches de Verchère de Reffye. Une convergence si remarquable ne peut être le fruit du hasard: nous tenons là les premières photographies archéologiques françaises qui ne soient pas monumentales. La coïncidence des prospections, des fouilles et de la muséographie, révélée par la photographie, saisit l’instant même de la naissance de l’archéologie scientifique en France.

Fig.3

Fig. 3

Trouvailles céramiques en forme de vanité (musée de Quentovic, Étaples, Pas-de-Calais); cliché stéréoscopique, verre au collodion, postérieur à1850, antérieur à1867 (A.Caron). L’original de Souquet (un calotype?) date sans doute des années1841-1842, comme semble l’indiquer également le contexte.

Fig.4

Fig. 4

Planche de silex (musée de Quentovic, Étaples, Pas-de-Calais), à partir des découvertes de Souquet en1841-1842;verre au collodion (antérieur à1867: A.Caron).

L’écueil éditorial

14En dépit du progrès rapide des émulsions, des supports et des optiques, les dernières années du xixesiècle constituent l’âge d’or du dessin aquarellé et de la chromolithographie. Incapable de concurrencer ces procédés sur leur terrain traditionnel, la photographie est à la recherche de nouveaux débouchés. Certains conservateurs de musées, séduits par la souplesse du procédé, l’adaptent aux besoins des classements internes, réalisant des planches d’objets qui préfigurent les classements typologiques (Trutat 1879: 9-15; Duval 1994): les clichés de Verchère de Reffye (fig.5) en sont les premiers exemples. Les protohistoriens, pour leur part, y voient un procédé aussi bien assorti aux règles de l’inventaire thématique (par exemple, celui des enceintes de pierre sèche: Guébhard 1905) qu’aux contraintes de la publication du matériel de fouille (Gross 1887; Thiollier 1899; Piˇc    1906). Ces nouvelles exigences ne font qu’amplifier la difficulté majeure rencontrée par la photographie: sa diffusion par les procédés classiques de l’édition. À l’origine, la reproduction de l’image photographique ressemblait beaucoup à celle de l’estampe. Dès1842, il était possible d’obtenir des images imprimées à partir de daguerréotypes, selon le principe de la morsure du métal (procédés Donné). On était alors en présence de véritables plaques de gravure, reproductibles par galvanoplastie. À partir de1855, la phototypie (ou plutôt la photolithographie, en référence au second procédé Poitevin) simplifia ce principe en faisant agir l’acide sur les zones du métal non protégées par des produits bichromatés que l’exposition à la lumière rendaient insolubles. Diverses améliorations permirent ensuite d’imiter l’aquatinte (procédé Fizeau), ce qui facilitait le rendu des nuances. Habile, à l’évidence, mais moins cher pour autant? Sans aucun doute, même si la réduction n’était pas décisive: par rapport à l’estampe, le prix de revient de la reproduction photographique n’était divisé que par deux. En revanche, la méthode «chimique» comportait un défaut rédhibitoire: la dégradation rapide des épreuves (Rouillé1989: 188-200, 310-340; Rapports 1856). De toute façon, toutes les solutions envisagées, si ingénieuses soient-elles, laissaient entier le problème de l’impression simultanée de l’image et des caractères d’imprimerie, qui finit par remettre en cause l’emploi de la photographie dans l’édition (Vidal 1869, 1868; Nègre 1866: 6-18; Rouillé 1989: 467-478).

Fig. 5

Fig. 5

Verchère de Reffye, grand expérimentateur, ne pouvait manquer la photographie. Cette planche des armes d’Alésia, constituant une typologie intuitive, est une des toutes premières publiées par la Revue archéologique (1864, pl.XXII-XXIII).

15Bien que les difficultés budgétaires fussent un souci permanent pour les éditeurs scientifiques, les archives restent secrètes sur la question des prix de revient. C’est du côté des imprimeurs qu’il faut se tourner pour évaluer l’impact de l’évolution des prix sur l’illustration. La conjoncture est connue dans ses grandes lignes: en dehors des guerres de1870 et de1914-1918, le prix de revient du livre a suivi une baisse continue dans la seconde moitié du xixesiècle et au début du xxe, grâce aux moyens modernes de composition et d’impression. Ceux-ci devaient aboutir aux systèmes de clichage, décisifs pour la rentabilité des réimpressions (Martin 1986: 86-89). Les estimations comparatives qui suivent s’appuient sur notre vaste enquête sur les sociétés savantes, qui a livré quelques éléments sur la comptabilité de second ordre, en particulier dans le Nord-Pas-de-Calais. Cette région, très portées sur la photographie, fut également le berceau des procédés de reproduction (Le Blondel 2005; NPDC 2001, 2007). Depuis les années1860, la photographie s’y était démocratisée et ses coûts s’étaient effondrés (Goujard 2001; Faure 2001). Dans l’impression classique, la baisse des coûts était également effective depuis1820, mais un goulet d’étranglement persista au niveau de l’impression jusqu’à l’apparition du Monotype en1887 (Parinet 2004: 17-23, 230-237). Au début des années1880, il arrivait encore à des imprimeurs de se livrer à des achats massifs de caractères de plomb pour honorer de forts tirages, comme pour la Statistique archéologique du Pas-de-Calais.

16Quant à reproduire la photographie par des procédés mécaniques, il ne fallut pas y songer avant les années1880. Entre1850 et1855, après le demi-échec de la lithophotographie (selon les procédés de Goupil, de Lemercier, de Lerebours ou de Poitevin, entre autres), le Lillois Blanquart-Évrard, premier imprimeur de photographies, entreprit de systématiser la chaîne de production des épreuves classiques montées hors-texte (Rousseau 1853; Salzmann 1875; Bouquin 1993: 157-159, 328 et suiv.). Alors que Goupil revendait de 4à 6francs une épreuve d’artiste (Le Glay, par exemple), Blanquart-Evrard parvenait à en abaisser le prix unitaire à 10centimes en tirant 4000à 5000épreuves par jour (Jammes 1981: 115-118; Aubenas 2001, 2002: 83). Mais les albums n’atteignaient pas de tels tirages, sauf en Angleterre où le prestigieux Egypt and Palestine fut tiré à 2000exemplaires (Frith 1859): en1852, Égypte, Nubie, Palestine et Syrie, son précurseur français, avait été édité à 200exemplaires (Du Camp: 1852), en 25livraisons à 20francs chacune, soit 500francs par exemplaire – un prix astronomique pour l’époque. En1877, le prix d’un ouvrage de portée régionale (la Statistique monumentale du Pas-de-Calais par exemple) était de 25francs par volume ou 3francs la livraison, et celui du Bulletin monumental, de 12francs ou 2francs la livraison, tandis que l’édition d’un grand ouvrage de référence pouvait atteindre 5francs la page, illustrations comprises. D’un point de vue général, la production d’un album monumental coûtait entre le tiers et la moitié du budget de fonctionnement d’une commission départementale moyenne; mais si l’ouvrage comportait plusieurs volumes, en l’absence de souscription, l’entreprise dépassait les moyens d’une société de taille moyenne. Dans la pratique, près des trois quarts des dépenses d’une société savante tournée vers le patrimoine allaient à ses activités éditoriales. Le nouveau procédé aurait donc dû retenir leur attention, car imprimer de la photographie restait certes compliqué (Martin 1985: 341-345), mais moins cher que la lithographie et surtout que la gravure sur bois de bout (Renan 1864; Bouquin 1993: 280). Ainsi, les planches des albums romantiques coûtaient de 30centimes à 4francs selon le papier, le texte d’accompagnement et le lieu de diffusion (Adhémar 1997: 88-89; Bouquin 1993: 154), soit de 3à 40fois plus cher que la photographie: à ce tarif, seuls les ouvrages de médecine et de sciences pouvaient s’en sortir, grâce des tirages pharamineux (Geoffroy-Saint-Hilaire 1830; Cuvier 1850; Orbigny 1852; Foulon 1999). Mais le handicap principal de la photographie était moins son prix que sa fragilité: les épreuves, qui ne pouvaient être reproduites à l’encre typographique, pâlissaient irrémédiablement. Les grands imprimeurs comme Lemercier continuaient donc de recourir à la lithographie dans neuf cas sur dix (Bouquin 1993: 244 sq).

17Entre1872 (date de l’invention du clichage du dessin au trait) et1886 (celle de la trame photographique – ou similigravure –, dont La civilisation des Arabes de Gustave Lebon fut le premier livre à profiter; Martin 1985: 344.), les débats continuèrent de faire rage entre les partisans de la gravure – très onéreuse –, ceux de la lithographie – décriée par les puristes – et ceux de la photographie – bon marché, mais techniquement imparfaite. Au-delà des problèmes d’impression, le choix de la photographie était devenu affaire de qualité et surtout de pesanteur culturelle. Aux yeux de ses contempteurs, la photographie passait pour une innovation qui respectait la lettre, mais trahissait l’esprit (Lostalot 1886: 210 et suiv.). Dans les sociétés savantes, elle était considérée comme un pis-aller: «La Commission décide que les petits objets seront seuls photographiés, et qu’on continuera à employer le mode actuel de reproduction pour les pièces plus importantes.» (Cdmhpdc 1875) En dépit du progrès qu’elle représentait, la photographie s’est donc heurtée au même obstacle que l’estampe, s’accommodant mal des exigences de l’édition scientifique et pâtissant de la faible diffusion des albums de prestige. Seule la commande publique aurait pu la soutenir.

Être ou ne pas être (un monument)?

  • 12  Procès-verbaux du Comité des travaux historiques (section arts et monuments), Archives nationales, (...)

18L’analyse croisée de l’iconographie et des prescriptions administratives incite à établir une distinction définitive entre l’archéologie et les monuments: depuis la Restauration, si ce n’est depuis la Révolution, ces derniers constituaient la part la plus noble du patrimoine (Heilbrun  1980; Roman 1997), au détriment de l’archéologie à laquelle ils ne devaient rien: le Comité des travaux historiques faillit d’ailleurs damer le pion à la Commission des monuments, le premier ayant envisagé le principe d’une mission héliographique. Aux dires de Viollet-le-Duc lui-même, l’enregistrement photographique était en fait destiné aux architectes et non aux archéologues (Viollet-le-Duc 1866; Lecharny 2002: 38). Comme il est aisé de s’en apercevoir à travers ses procès-verbaux et sa comptabilité, la Commission des monuments n’a cessé d’afficher sa préférence pour les monuments médiévaux aux dépens des sites antiques, qui avaient le tort de réclamer des fouilles: les monuments gallo-romains ne sont concernés que par moins d’un dixième des clichés de la mission héliographique12.

  • 13  Sur la nature pétrographique des roches (le rendu de la matière par la photographie surpasse ainsi (...)
  • 14  Archives du Man, G6 1888 : brouillon du Plan de classement des archives des musées nationaux. Dire (...)

19Le cas des vestiges préhistoriques est plus complexe. La préhistoire, tenue à l’écart de l’archéologie générale, a tout de suite entretenu de bons rapports avec la photographie naissante (Péquart 1928; SPF 1929; Le Ray 1995: 22 et suiv.; Foliot 1987). Il y a trois raisons à cette prédilection: ces disciplines sont toutes deux d’origine scientifique (Baudouin 1905: 140-141; SPF 1906: 56-57); par ses méthodes, la fouille préhistorique se distingue des rêveries d’esthètes et des fantaisies de collectionneurs; enfin, grâce aux mégalithes, la préhistoire revêt une connotation monumentale. Pour la première raison, la photographie mit en évidence les accointances de la préhistoire, de la géologie, de la paléontologie et de l’anthropologie physique13; pour la seconde, les fouilleurs prirent un soin maniaque à illustrer leur démarche méthodologique, comme Baudouin à Le Moustier, à La Madeleine ou au Vieux-Bram (Le Ray 1995: 98et suiv.; Baudouin 1901, 1911); et en vertu de la troisième, les mégalithes entrèrent tout naturellement dans le cadre conceptuel de l’inventaire. Dolmens et menhirs n’étaient pas ressentis comme des épaves archéo-logiques, mais comme les plus vieux monuments de France, que certains photographes se proposaient d’enregistrer systématiquement. Si la correspondance préfectorale conserve la trace du projet de Roman pour la Corrèze et le Finistère (Roman 1997: 21), c’est W.Lukis qui réalisa le premier inventaire (Lukis 1868), auquel Henri Martin donna un tour photographique entre1872 et1879, pour un coût estimé au tiers de celui de la lithographie (Bertrand 1875, 1878; CMS 1880; Mortillet 1901; Sébillot 1902; Reinach 1893; Déchelette 1910; SPF 1906)14. Alexandre Bertrand, conservateur au musée des Antiquités nationales, s’en servit pour établir sa célèbre carte des mégalithes. Par la suite, ce modèle inspira encore l’inventaire de la Suisse (Vionnet 1872) et celui du Morbihan, dont quatre albums sont conservés (Gaillard 1880). Dans la seconde moitié du xixesiècle, les mégalithes, qui dépendaient d’une sous-commission spécifique des Monuments historiques, devinrent à la mode: la France ne compta pas moins de quatre inventaires mégalithiques jusqu’en1901. Les pierres dressées envahirent les collections photographiques, assurant au passage le succès de la carte postale (Hybry 1890; Robert 1891; Timby 1996: n°1; Langouet 1993).

L’exemple vient d’en haut

  • 15  Médiathèque du Patrimoine, n° 0007622 à 0007645.

20Mais il était écrit que, dans l’histoire tortueuse de la conscience patrimoniale, la dernière place reviendrait à l’archéologie. Avant elle, et peut-être même avant les monuments, il y avait encore la montagne. Après tout, la photographie n’est-elle pas née de la représentation du paysage, comme le proclame le premier cliché de Niépce en1827? Ce thème renvoie sans ambages aux sujets de prédilection de l’estampe romantique qui, à la rencontre de la nature et de la culture, contribue à asseoir la notion de site. Loin d’être un pur plaisir esthétique, la contemplation des ruines implique l’objectivation de l’espace national et insinue en chaque spectateur le désir de préserver ce patrimoine fragile. Tel est le but poursuivi par plusieurs associations très actives: de1874 à1913, on ne compte pas moins de douze initiatives de protection ou de valorisation des sites et des paysages, allant de la restauration des terrains de montagne (RTM: 1882) à l’Association des parcs nationaux de France en1913, en passant par le programme «Sites et monuments» de1899 ou la loi «paysages et sites» de1906. Bien que la prise de conscience en soit graduelle, le site est bien la première réalité patrimoniale à bénéficier d’une protection légale en relation avec la notion d’inventaire. Une telle mesure, déjà contenue dans la loi de RTM tranche avec la longue marche de la protection des monuments – pour ne rien dire de l’archéologie, servie bonne dernière. On ne peut qu’effleurer ici le rôle déterminant que joua la photographie de montagne dans la représentation collective de l’espace national (Roger 1984: 10-16; Joutard 1986; Benardeau 1886: 90). L’opposition est frappante entre les travaux de Baldus, à qui l’État avait commandé un rapport sur les conséquences de la crue centennale du Rhône en1856 (Daniel 1995), et ceux de Gayffier, réputé pour ses travaux de photographie botanique. Le premier, venu de la mission héliographique, ne vit que des paysages urbains15; le second, venu de la mission RTM, fit œuvre d’environnementaliste. Les clichés de Gayffier, dont l’empereur possédait L’Herbier forestier (Aubenas 2004: 30), furent présentés à l’Exposition universelle de1867, sous la forme des points de vue comparés «avant» et «après», préconisée par Demontzey, avec un siècle d’avance sur les enquêtes de l’observatoire du paysage (De Gayffier 1873; 1882 (2eédition); Richefort 1988; Lebart 1997; RTM 2004). On décèle, derrière ces expériences, une prise de conscience environnementale commune aux forestiers et aux architectes: n’est-ce pas Viollet-le-Duc, lui-même fervent montagnard et peintre de panoramas, qui entreprit de populariser l’entreprise ardue du reboisement des montagnes (Frey 1988, 1994)?

Le magasin des accessoires

21Que restait-il à la photographie archéologique du Second Empire, éblouie par l’inventaire monumental de la France, hormis les friches et les gravats abandonnés à la «zone» par l’aménagement des marges urbaines (Quentin s.d., 1892. Salamagne 1999)? Aux antipodes des débats sur l’art véritable (Le Gray 1852: 1-3, 70-71; Blanquart-Evrard 1851: 23-25; de Lacretelle 1852; Bauchal 1852; Wey 1851a et b; Delécluze 1851 [Rouillé 1989: 92-93 et suiv.]), les rares incunables photographiques se risquant à représenter des objets ou des coupes stratigraphiques devaient sembler bien ombreux, ne pesant guère face à la référence absolue des clichés du Grand Tour. Les archéologues n’ont jamais complètement renoncé à la photographie, mais ils l’ont sous-exploitée, au profit de la grande tradition du dessin aquarellé. Au mieux, les procédés concurrents ont pu cohabiter: à partir de1879-1880, les Matériaux pour l’histoire primaire et naturelle de l’homme juxtaposaient des chromolithographies et des héliogravures médiocres, vouées au matériel lithique. Pour sa part, la Revue archéologique, qui avait innové en publiant les clichés de Verchère de Reffye, ne poursuivit pas dans cette voie.

22Il semblait que la photographie fût née pour l’imitation plutôt que pour l’illustration: afin de s’imposer, il lui aurait fallu faire preuve d’imagination ou verser dans le pictorialisme, ce qui eût été peu conforme à la rigueur scientifique. Au début, les daguerréotypes savaient rendre l’envoûtement oriental, avant que le papier des calotypes ne posât un voile délicat sur les monuments français. Puis quand vint le temps des haras, des ponts et des chemins de fer, des camps militaires, du mobilier et des portraits impériaux, les choses prirent un tour moins séducteur. Un esprit de magasinier se mit à prévaloir jusque dans le Bulletin monumental: la photographie était devenue un réflexe mécanique, presque une obligation comptable. Au cours de ses vingt ou trente premières années d’existence, cette technique vantée comme le symbole de la modernité ne produisit rien en archéologie métropolitaine, hormis les inventaires monumentaux, un genre que l’estampe avait déjà mené à la perfection. Derrière un amoncellement d’églises, de cloîtres et de remparts, on entrevoit une Maison Carrée, une Tour Magne, un Pont du Gard, quelques arcs monumentaux et deux dolmens: fallait-il gravir une telle montagne d’archives pour tomber sur cet inventaire à la Baldus? Certes, la photographie s’est montrée discrète sur les antiquités nationales, mais ses silences sont éloquents. Et puis, tout n’est pas dit pour autant: son potentiel archivistique est si riche qu’inévitablement, des images latentes, rares et précieuses, attendent au fond des malles d’être révélées.

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Notes

1  Pour des raisons de place, nous ne pouvons publier ici la très riche bibliographie de cet article. Le lecteur peut la consulter sur le site des Nouvelles de l’archéologie .

2  Ses systèmes de classement et ses recueils de sources ne sont pas encore totalement éprouvés (Hildwein 2004, incomplet et discutable). Pour une approche des ressources photographiques de l’archéologie, voir la version in extenso de cet article sur le site des Nouvelles de l’archéologie.

3  Travaux en cours. Ces éléments sont fondés sur une statistique générale des sociétés savantes et des exemples tirés de la comptabilité de la Société d’agriculture, sciences et arts du département du Nord (Douai) et de la Société éduenne (Autun, Saône-et-Loire). Cette dernière société renoue avec l’équilibre financier grâce à la gestion de J.-G. Bulliot, qui, bien qu’illustrateur averti, se montre d’une extrême rigueur en la matière.

4  Une de ses photographies, « Nîmes, vue des Arènes », est présentée à la troisième exposition de la Société française de photographie à Paris, au palais des Champs-Élysées, du 15 avril au 1er juillet 1859, sous le n° 1066 (Sfp1876).

5  On lui doit aussi des photographies du serapeum de Memphis prises en 1859, dont l’une montre – fait rarissime –des objets en stratigraphie.

6  Voir à la bibliothèque municipale d’Abbeville, un manuscrit relié de 123 f°, sans doute de la main de Boucher de Perthes (après 1874), comportant de nombreux dessins et deux photographies sur papier albuminé.

7  De ces deux clichés, l’un est anonyme, tandis que l’autre, qui fait partie d’un panoramique en cinq vues, est attribué à Bérubet, de Clermont-Ferrand (archives du musée des Antiquités nationales (MAN), clichés non cotés).

8  Collection d’Olivier de Lapparent, qui en a fait don à l’État en 1992. L’ensemble est composé d’un album de 18 épreuves sur papier salé ou albuminé consacré aux monuments du Beauvaisis et de 63 négatifs papier représentant les fouilles du site gallo-romain de Champlieu (Oise). Les deux négatifs qui nous intéressent : inv. PHO 1992 12 44 et PHO 1992 12 57 (les dates proposées par les notices sont improbables).

9  « Photothèque [bibliothèque municipale de Compiègne]. Bas-reliefs de Champlieu. VdC 123 ».

10  Communication personnelle de M.-L. Berdeaux-Le Brazidec, qui m’a signalé l’existence de ces photographies : qu’elle en soit remerciée, ainsi que pour ses analyses pertinentes.

11  1) Silex taillés de la « Ferme de Rocquigny » (fouilles du Comité archéologique de Boulogne) : MSAM 1841. L’histoire de ce fonds, dont l’essentiel est actuellement conservé au musée Quentovic d’Étaples-sur-Mer, est passablement embrouillée. Je dois à l’obligeance du conservateur actuel, M. Philippe, d’avoir pu observer les plaques originales dont il est question ici et de les avoir reproduites : qu’il en soit remercié. 2) Vase trouvé dans la « Pièce à Liards » par la Société des antiquaires de Morinie en 1841-1842. Tirages d’après les contretypes (verre) des originaux (AD 62, fonds Achille Caron, 37 Fi 705 et 446). Sur le contexte archéologique de ces découvertes : Philippe 2004.

12  Procès-verbaux du Comité des travaux historiques (section arts et monuments), Archives nationales, F17 13269.

13  Sur la nature pétrographique des roches (le rendu de la matière par la photographie surpasse ainsi celui du dessin : Baudouin 1910) ; sur la photographie stéréoscopique : Baudouin 1901 ; sur les relevés pariétaux : Rivière 1897 et Martel 1905. À propos de l’appareil Thiot, voir le Manuel (1905 : 106-107) et Thiot 1905 : 327-330 (avec une intervention de M. Baudouin p. 328-329).

14  Archives du Man, G6 1888 : brouillon du Plan de classement des archives des musées nationaux. Direction des musées de France (Dmf), service des bibliothèques, des archives et de la documentation générale.

15  Médiathèque du Patrimoine, n° 0007622 à 0007645.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1
Légende De Ring, Scène de prospection sur un tumulus alsacien, 1858 ou 1859 (Roanne, bibliothèque Déchelette – S.L.). Ce cliché a été inséré dans certaines livraisons des Tombes celtiques de l’Alsace. Suite de mémoires, Strasbourg, 1861 (2e édition) [1re édition : 1858-1859, selon les livraisons]. La scène montre des prospections ou le début de la fouille à Einsisheim.
URL http://nda.revues.org/docannexe/image/569/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 404k
Titre Fig. 2a et b
URL http://nda.revues.org/docannexe/image/569/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 532k
Légende Deux vues de Gergovie (Puy-de-Dôme) aux perspectives à peine désaxées, montrant au second plan les tranchées ouvertes au cours de l’automne 1861 pour la recherche des fossés césariens (archives du Man). Dans le quart inférieur gauche de la photographie isolée (et sur le second cliché à partir de la droite du panorama), les traces claires représentent les talus, et la noire, l’excavation. Les clichés du panorama sont signés de Bérubet, à Clermont-Ferrand.
URL http://nda.revues.org/docannexe/image/569/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 980k
Titre Fig. 3
Légende Trouvailles céramiques en forme de vanité (musée de Quentovic, Étaples, Pas-de-Calais) ; cliché stéréoscopique, verre au collodion, postérieur à 1850, antérieur à 1867 (A. Caron). L’original de Souquet (un calotype ?) date sans doute des années 1841-1842, comme semble l’indiquer également le contexte.
URL http://nda.revues.org/docannexe/image/569/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 476k
Titre Fig. 4
Légende Planche de silex (musée de Quentovic, Étaples, Pas-de-Calais), à partir des découvertes de Souquet en 1841-1842 ;verre au collodion (antérieur à 1867 : A. Caron).
URL http://nda.revues.org/docannexe/image/569/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 744k
Titre Fig. 5
Légende Verchère de Reffye, grand expérimentateur, ne pouvait manquer la photographie. Cette planche des armes d’Alésia, constituant une typologie intuitive, est une des toutes premières publiées par la Revue archéologique (1864, pl. XXII-XXIII).
URL http://nda.revues.org/docannexe/image/569/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 381k
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Pour citer cet article

Référence papier

Serge Lewuillon, « Positif/négatif », Les nouvelles de l'archéologie, 113 | 2008, 37-45.

Référence électronique

Serge Lewuillon, « Positif/négatif », Les nouvelles de l'archéologie [En ligne], 113 | 2008, mis en ligne le 21 décembre 2011, consulté le 20 juillet 2017. URL : http://nda.revues.org/569 ; DOI : 10.4000/nda.569

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Auteur

Serge Lewuillon

Université de PicardieJules-Verne

TAE.lewuillon@wanadoo.fr

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