Navigation – Plan du site
Dossier: Archéologie et art contemporain

Archéologie et création artistique

Luc Bachelot
p. 47-52

Résumés

On considère comme une évidence que la création artistique est tournée vers la nouveauté, l’avenir et l’archéologie vers le passé. L’examen des deux pratiques montre que cette opposition est trompeuse et que l’une et l’autre poursuivent, avec des stratégies et des techniques identiques, le même objectif : la création d’un monde, résurgence de la création monde. Paradoxalement, cette création n’est possible qu’à la suite d’un processus inévitable de destruction, que toutes deux mettent constamment en œuvre. Ce processus obéit nécessairement au principe de la contingence. Il s’ensuit que l’apparition du monde est soumise ipso facto à cette antinomie appelée « nécessité de la contingence » (Meillassoux).

Haut de page

Entrées d’index

Haut de page

Texte intégral

1L’archéologie et la création artistique ont souvent pris les allures d’une fuite de l’actuel. La première se présente fréquemment comme une quête des origines, la seconde comme une conquête du futur. Toutes deux semblent lancées à la recherche d’un monde perdu ou à venir. Mais de quoi ce monde peut-il être fait ? Telle est bien la question. Pour tenter d’y répondre, nous évoquerons, à l’aide de quelques exemples seulement, ce qu’ont fait et font l’une et l’autre de ces disciplines pour construire leur monde. Dans ce processus sans fin d’élaboration, notre époque, depuis la fin du xixe siècle, est marquée par un fait saillant auquel les pages qui suivent accorderont une place particulière : la forte attraction que la sphère archéologique et ses découvertes ont exercée sur les grands courants artistiques modernes qui y percevaient plus qu’une source d’inspiration, la rencontre avec une hypostase, celle d’une pureté originelle de nouveau accessible, la promesse d’un retour à une nature animée, vivace et réellement créatrice, débarrassée de l’habillage pesant d’une longue tradition culturelle. Symétriquement, l’archéologie, sans se détourner du passé et des traces toujours plus nombreuses et profondes qu’elle interroge, tourne depuis peu son regard vers la création artistique contemporaine pour y reconnaître ce qu’elle ressent bien avoir en partage avec elle.

La roue du temps

  • 1 1 Nous citons ces quelques noms célèbres parmi une quantité d’autres possibles, car ayant fait l’ob (...)

2Depuis le début du xxe siècle surtout, l’une des injonctions majeures que la société dans son ensemble (le public, les critiques, les institutions et les artistes eux-mêmes) adresse avec plus ou moins de force à la création artistique est de produire des œuvres originales. Mais, aussi spectaculaires et inattendues soient-elles, ou voudraient-elles être, ces dernières ne peuvent être que partiellement originales dans la mesure où une part non négligeable de leurs éléments constituants est extraite du quotidien ou de la réalité la plus banale. De Marcel Duchamp ou Pablo Picasso jusqu’à Christian Boltanski, en passant par César, Andy Warhol et plus récemment encore Ron Mueck, les exemples abondent1.

3On opposera facilement à cette évidence que, si ces composants ne sont pas originaux, c’est la façon dont ils sont mis en scène, mis ensemble et arrangés qui l’est. Certes, mais pour être nouvelle et même originale, une œuvre ne s’en inscrit pas moins à la suite d’une autre ou plus globalement encore dans un ensemble déjà là et bien identifiable.

« Toute œuvre est le miroir d’une autre » – fait dire Perec à l’un des personnages du Cabinet d’amateur –, et de poursuivre « …un nombre considérable de tableaux, sinon tous, ne prennent leur signification véritable qu’en fonction d’œuvres antérieures qui y sont, soit simplement reproduites, intégralement ou partiellement, soit, d’une manière beaucoup plus allusive, encryptées » (Perec 1994 : 24).

4En effet, sans être nécessairement copiée ou prise pour modèle, une œuvre exerce toujours une influence sur ceux qui la voient et notamment sur les artistes qui en produiront de nouvelles. Celles-ci ont donc toujours des antécédents dont elles conservent certaines caractéristiques et se trouvent ainsi enserrées dans un système de « filiation » ou d’appartenance à une tradition, une école, y compris quand elles se donnent pour objectif de la contester ou de la dépasser. Perec développe magistralement la problématique de ce qui fait à la fois l’unité évidente d’un ensemble d’œuvres que l’on attribue à un même artiste, une même école ou période, et qui cependant portent en elles tous les ingrédients, d’autant plus déterminants qu’immédiatement imperceptibles, d’une différence radicale. Dans ce récit, même l’activité d’un faussaire de génie qui, grâce à son extrême habileté, a pu tromper pendant des décennies les meilleurs spécialistes, ne produit jamais que des faux quasi parfaits qui, au moment venu, seront reconnus comme étant de vrais faux. Il s’agit là d’une lumineuse allégorie de l’ambivalence entre innovation et retour du même qui caractérise toute production artistique et de la façon dont elle peut faire glisser et déformer les catégories, apparemment les mieux définies, de l’histoire de l’art. Ainsi, de ce récit, doit-on retenir qu’une œuvre, quels que soient le désir ou la volonté de son producteur, ne peut jamais être le double de celles qui l’ont précédée, même si elle en retient quelque chose et peut-être l’essentiel. Du passage des premières à la seconde, ce peut être l’apparition ou la disparition d’un détail, une différence dans la composition, une modification du style, etc.

5Mais ce qui sans doute fait la nouveauté des œuvres nouvelles par rapport aux autres, même si elles s’en approchent au plus près, est l’acte même de la production, le geste qui a permis l’apparition de ce nouvel objet. Aucun automatisme ne permet d’en garantir le résultat. Chaque geste est singulier, même lorsqu’il vient à la suite d’une longue pratique ou d’un apprentissage systématique. Cela est évident lorsqu’il s’agit d’interprétations dans les arts temporels comme la musique, la poésie, le théâtre, mais cela est également vrai dans le domaine des arts plastiques. Ainsi l’œuvre d’art, aussi novatrice puisse-t-elle paraître, porte toujours en elle le poids du passé. Elle est le lieu de résurgence de ce qui fut, comme l’objet soudainement apparu sous les outils de l’archéologue.

6Si l’on assigne à la création artistique de faire du neuf ou mieux, du nouveau, on attend d’abord de l’archéologie qu’elle mette au jour les vestiges d’un passé disparu et souvent oublié. Les deux activités paraissent donc antinomiques et s’opposeraient comme le passé à l’avenir. Mais, nonobstant cette divergence apparente, ce qui incontestablement les rapproche est que toutes deux s’adonnent à la quête de ce qui présentement fait défaut, l’une dans ce qui fut et l’autre dans ce qui sera ou pourrait être. Ainsi, par l’archéologie, la résurgence du passé, à travers la découverte d’objets dont on avait tout oublié, procure-t-elle un sentiment d’extraordinaire nouveauté, comparable à celui qui s’éprouve devant n’importe quelle création artistique nouvelle. Tel fut par exemple le cas des cultures mésopotamiennes qui avaient totalement disparu des mémoires et que l’on redécouvrit avec stupéfaction et enthousiasme à partir du milieu du xixe siècle seulement. La découverte par exemple de l’Assyrie par les archéologues britanniques et français suscita outre-manche comme en France un immense engouement.

« Des deux côtés de la Manche, le public était ébloui par la majesté des œuvres qui n’avaient rien à envier à celles des pharaons […] Le journal l’Illustration [du 15 mai 1847] commentait l’événement [celui de l’arrivée à Paris des trouvailles faites par les archéologues français] dans des termes lyriques : “Nabuchodonozor, Sardanaple, ou Ninus lui-même, car on ignore qui il est, le monarque assyrien enfin, mit le pied sur le rivage de la Seine. Une habitation nouvelle, plus digne de lui, le palais de nos rois, lui avait été destinée ; le Louvre lui ouvrit ses portes à deux battants” » (Fales 2010 : 35-36).

7Par ailleurs, rappelons que dans le domaine de l’archéologie, celui qui trouve un site ou un objet ancien est dit son inventeur. Cette étymologie (inventer < du latin invenire = trouver) fut si souvent rappelée qu’elle est devenue un lieu commun, mais elle suggère heureusement, grâce à l’évolution sémantique du terme « inventer », que faire de l’archéologie et créer une œuvre d’art, c’est non pas mener des actions comparables ou équivalentes dans leurs objectifs, mais sans doute procéder exactement aux mêmes opérations. Quelles sont-elles ? Essentiellement celles qui finalement concourent à un processus de destruction. Chacune, en effet, ne parvient à la production de son objet qu’à la suite d’un processus de destruction.

Le paradigme de la destruction

Dans l’activité archéologique

8Souvent, la compréhension d’un niveau archéologique n’est possible qu’une fois achevé son enlèvement. L’archéologue en fouillant le détruit inexorablement. Cela est particulièrement vrai dans l’archéologie du Proche-Orient qui consiste souvent à extraire de la terre des vestiges eux-mêmes composés de terre et donc difficiles à distinguer de leur environnement immédiat. Par ailleurs, l’établissement d’une stratigraphie passe couramment par le dessin d’une paroi de l’excavation que l’on a pratiquée. L’existence même de cette paroi suppose qu’on a détruit, enlevé, une partie au moins des niveaux que l’on ne peut plus désormais observer qu’en coupe. Dans d’autres contextes que ceux de la terre crue, où les vestiges sont faits de matériaux durables, la pierre ou la brique cuite, il en est pratiquement de même dans la mesure où la compréhension d’un monument d’architecture, par exemple, passe par la distinction de différentes phases de construction ; et elles ne sont repérables qu’après l’enlèvement d’un certain nombre d’éléments qui, au fil du temps, furent rajoutés au monument d’origine et en rendent la structure illisible. Comprendre un bâtiment exige donc souvent son démontage.

9Les mêmes remarques pourraient être faites à propos des objets mobiliers. Tous les céramologues savent que la description précise d’une poterie nécessite qu’on la brise, ne serait-ce que pour mesurer l’épaisseur de sa paroi. Se dispenser de cette opération signifie que l’on peut utiliser des fragments de poteries déjà cassées. Ainsi, qu’il en soit ou non l’auteur, l’archéologue a besoin de la destruction pour mener à bien son étude. Plus subtilement, l’élaboration du discours archéologique passe par un processus d’élimination de nombre d’éléments pour parvenir à quelque cohérence dans la restitution des sociétés anciennes qu’il propose. On sait qu’entre les découvertes faites sur le terrain et ce qui sera présenté dans une publication, de multiples opérations de tri consistant à abandonner une quantité considérable de données sont inévitables et même nécessaires. Au moment de la fouille, on peut détruire des structures simplement pour n’avoir pas pu les repérer ou les mettre en relation avec d’autres pour pouvoir les interpréter correctement ; choisir de ne pas fouiller un secteur faisant pourtant partie de la zone à explorer, ou préférer l’enlever rapidement pour parvenir à un niveau sous-jacent plus intéressant pour la compréhension du niveau, peut également être de la meilleure stratégie. Quant à la collecte des objets mobiliers, on sait bien qu’elle ne peut jamais être exhaustive. Certains échappent à l’attention du fouilleur quand d’autres, considérés comme redondants par rapport aux découvertes antérieures, sont laissés sur place. Au moment de l’étude, de l’analyse puis de la publication, l’élimination est tout aussi drastique, régie par un implacable principe d’économie, même si l’on pratique la mise en ligne informatique des données. À la lecture d’un texte archéologique, aucune procédure ne permet de reconnaître la pertinence des choix accomplis. Souvent d’ailleurs, leur existence, leur nombre et ce qui les a motivés ne sont même pas explicités et restent donc inappréciables. On sait par ailleurs que le choix d’une orientation interprétative ou théorique induit dans la démarche analytique, tout à fait légitimement, des procédures de sélection qui écartent délibérément des données que d’autres orientations auraient exigé de conserver. Mais dans tous les cas, la destruction d’un certain nombre de données est indispensable à l’élaboration d’une explication, ce qui est d’ailleurs le propre de toute analyse scientifique. En sciences physiques, par exemple, l’analyse d’un objet consiste à le décomposer en ses éléments constitutifs, ce qui aboutit à sa disparition en tant qu’objet unique.

Dans le processus de la création artistique

10À l’époque moderne, nous l’avons déjà signalé, on a assigné à l’art d’être novateur. Il lui fallait produire un objet nouveau, original, sa production ne trouvant de légitimité que si, au moins, elle parvenait à dépasser ce qui existait déjà. Faute de quoi, elle pouvait facilement être disqualifiée en tant que copie ou même plagiat.

11L’œuvre d’art moderne se doit donc d’apparaître comme « une nouveauté ». Par définition, celle-ci consiste à s’écarter des sentiers battus, de ce qui n’a cessé d’être indéfiniment repris, constamment recyclé, que ce soit dans les thèmes, les motifs, les contenus ou les techniques. L’abandon du connu, ou du trop connu, a été favorisé et sans doute poussé par la découverte ou la redécouverte des sociétés anciennes ou traditionnelles. L’aventure coloniale des pays européens n’est évidemment pas restée étrangère à ce regard porté sur l’ailleurs, dans le temps comme dans l’espace. Les artistes du début du siècle ont donc recherché dans les arts anciens ou ceux des sociétés ethnographiques ce socle naturel, originaire, cette couche première et pourvoyeuse d’une énergie créatrice perdue. Il leur fallait débarrasser la création artistique des pesanteurs imposées par des siècles de tradition. On se reportera à l’importante littérature consacrée à cette tendance qui se manifesta par des entreprises éditoriales marquantes, animées par des artistes, hommes de lettre ou intellectuels de renom. Citons simplement des revues telles que Document lancée par Georges Bataille, Michel Leiris et Georges Henri-Rivière, Acéphale et Le Minotaure, également programmées par Georges Bataille, Les Cahiers d’art de Christian Zervos, auxquels tant d’artistes célèbres ont prêté leur concours.

12Le recul analytique vis-à-vis de cette mouvance qui bouleversait le paysage de la pensée très académique qui sous-tendait l’histoire de l’art traditionnelle fut opéré par la philosophie, et notamment par le courant phénoménologique, avec les travaux de Merleau-Ponty, qui souligna combien « l’art des “primitifs” est compté parmi les formes d’expression privilégiées par la peinture moderne » (Carbone 2011 : 49-50). Parmi ceux qui engagèrent au tournant du xxe siècle la peinture sur les voies de la modernité, Gauguin fut considéré comme « le “primitif” du primitivisme moderniste, sa figure originale et embryonnaire » (Ibid.).  L’artiste, comme le philosophe, prône le retour à « l’être brut ou sauvage », c’est-à-dire le monde perçu (Merleau-Ponty 1964 : 223), dans une « reprise créatrice » de cette nature première : « Le sensible, la Nature, transcendent la distinction passé présent, réalisent un passage par le dedans de l’un dans l’autre. Éternité existentielle… » (Ibid. : 320-321). Le philosophe justifie ainsi cette tendance des artistes contemporains à se ressourcer dans les arts des sociétés tout aussi éloignées de la nôtre dans l’espace que dans le temps :

« Le classique et le moderne appartiennent à l’univers de la peinture conçue comme une seule tâche depuis les premiers dessins sur la paroi des cavernes jusqu’à notre peinture “consciente”. Si celle-ci trouve à reprendre quelque chose dans des arts qui sont liés à une expérience très différente de la nôtre, c’est sans doute qu’elle les transfigure, mais c’est aussi qu’ils la préfigurent, qu’ils ont du moins quelque chose à lui dire, et que leurs artistes, croyant continuer des terreurs primitives ou celles de l’Asie et de l’Égypte, inauguraient secrètement une autre histoire qui est encore la nôtre et qui nous les rend présents, tandis que les empires et les croyances auxquels ils pensaient appartenir ont depuis longtemps disparu. » (Merleau-Ponty 1960 : 75).

  • 2  Pour une réflexion approfondie sur l’évolution des sociétés, leur complexité et leur classificatio (...)

13Quand les artistes du début du xxe siècle revendiquaient le retour à une énergie créatrice, chez nous perdue, à travers les sociétés anciennes ou « primitives » actuelles, les connaissances et la réflexion ethnographiques étaient loin de ce qu’elles sont maintenant. Cette manière de croire à la pureté créatrice de sociétés qui n’étaient pas ou pas encore engoncées dans le foisonnement des mécanismes de nos sociétés modernes porte maintenant à sourire. Ces sociétés, alors dites non complexes, nous savons aujourd’hui qu’elles ne le sont pas et ne le furent jamais2. L’archéologie apporte chaque jour la preuve que l’ancien n’est pas le « primitif », terme dont les connotations plus ou moins négatives de non abouti, d’incomplet, etc., ont du mal à s’effacer. L’étude des cultures anciennes révèle au contraire toute leur complexité et, de ce point de vue, leur proximité avec les nôtres. La conjonction du présent et du passé dans la création artistique apparaît donc comme systématique, y compris dans les productions qui semblent marquées du sceau de la tradition.

14Ainsi, dans certains contextes culturels, l’art s’inscrit-il manifestement dans la continuité rigoureuse d’une tradition. La volonté de respecter scrupuleusement les formes anciennes est évidente et parfois explicitement revendiquée. Le cas de l’architecture chinoise traditionnelle est à cet égard exemplaire. On n’y distingue guère les monuments construits récemment de ceux qui le furent anciennement. Pour des raisons idéologiques ou religieuses, la continuité des formes architecturales est de règle. Dans ces cas-là, la nouveauté de la réalisation n’est évidemment pas à rechercher dans le caractère inédit des formes architecturales mais dans la réactualisation de l’acte même de la construction. La « création » se manifeste dans la répétition des gestes qui président à l’édification d’un nouveau bâtiment. Ceux qui aboutirent à la construction d’un monument ancien ne suffisent plus, il convient donc de les renouveler. Ainsi, ce qui a été fait dans le passé semble n’avoir plus d’importance et se trouve en quelque sorte disqualifié. Le temps passant, l’efficacité du geste s’est peu à peu émoussée et finalement a disparu. Il faut donc la raviver, en construisant par exemple un nouveau bâtiment. Dans cette perspective, l’acte de construction compte davantage que la construction elle-même. Que le nouvel édifice soit identique au précédent importe peu, c’est cet acte lui-même qui est essentiel. En étant une nouvelle fois accompli, il signifie l’obsolescence de celui qui l’a précédé.

15Il est intéressant de noter que, dans la création artistique la plus moderne, ce sont bien souvent les gestes et la mécanique qui les enchaîne les uns aux autres dans une suite ininterrompue et parfois accélérée jusqu’au résultat final qui sont perçus comme étant déterminants. Mais il n’est évidemment guère possible de séparer le geste des formes qu’il engendre ou, plus exactement, qu’il développe. Une forme n’arrive jamais entière, complète, achevée, sur la toile d’un peintre. Elle s’élabore dans la durée, geste après geste, petit à petit. Même si elle préexiste à l’état de projet dans la conscience du peintre, elle dépend à chaque instant de l’étape antérieure de sa réalisation. L’innovation formelle s’appuie toujours sur une forme précédente, fut-elle immédiatement antérieure, ou plus exactement sur une matière informée. Évoquant son travail, Francis Bacon décrit ainsi le processus créateur qui met en branle la dialectique de la matière et du geste :

« Quand on fait de la peinture à l’huile, il peut se produire des événements que l’on ne maîtrise pas. On peut faire une tache, tourner le pinceau d’une façon ou d’une autre et cela va produire des effets chaque fois différents, cela va changer toute l’implication de l’image. Tandis que l’on travaille dans une certaine direction, on essaie d’aller plus loin dans cette direction, et c’est alors que l’on détruit l’image que l’on avait faite et que l’on ne retrouvera plus jamais. C’est alors aussi que surgit quelque chose que l’on n’attendait pas et qui arrive inopinément. On sait, on voit quelque chose que l’on va faire, mais la peinture est tellement fluide que l’on ne peut rien noter. Le plus étonnant, c’est que ce quelque chose qui est apparu comme malgré soi est parfois meilleur que ce que l’on était en train de faire. Mais ce n’est pas toujours le cas malheureusement ! J’ai souvent détruit en les reprenant, en les poursuivant, les tableaux qui étaient au départ bien meilleurs que ce à quoi j’aboutissais. […]

Lorsque je commence une nouvelle toile, j’ai une certaine idée de ce que je veux faire, mais pendant que je peins, tout d’un coup, en provenance en quelque sorte de la matière picturale elle-même, surgissent des formes et des directions que je ne prévoyais pas. C’est cela que j’appelle des accidents. » (Bacon 1996 : 66-67).

16Pour compléter la parole du grand artiste, on ne peut que renvoyer le lecteur aux sidérantes images du film de Henri-Georges Clouzot de 1955, Le Mystère Picasso. On y voit cette autre figure emblématique de la création moderne développer sous l’œil de la caméra une métamorphose époustouflante de figures qui, en quelques minutes seulement, nous fait passer d’un profil humain à une colombe, à un coq, etc.

17La création artistique qui dépend à la fois de la matière et du geste est, de ce point de vue, comparable à la recherche archéologique. C’est bien la matière que l’on explore et tous les gestes alors accomplis qui déterminent le résultat final. Bien évidemment, comme l’explique Bacon et comme le montre Picasso, le peintre, sous l’injonction de la matière, ajoute des éléments à ceux qui existent déjà et transforme continuellement l’objet qu’il est en train de façonner, alors que l’archéologue, lui, enlève du sédiment au fur et à mesure qu’il le fouille. De ce point de vue, son action se rapproche davantage du travail du sculpteur qui taille, évide et creuse la matière. Mais, dans tous les cas, c’est celle-ci et les gestes s’appliquant à elle qui dictent la forme à venir et amènent à un résultat qui n’était guère anticipé. Pourtant, quand le peintre donne à son travail une tout autre direction que celle vers laquelle il pensait aller dans un premier temps, il s’appuie bien sur une forme et une matière préexistante, même s’il en est lui-même l’auteur. Ainsi, comme l’archéologue dont le résultat dépend de ce qui existe déjà (les vestiges enfouis), le peintre crée de nouvelles formes à partir de ce qui est déjà là. Par ailleurs, l’un et l’autre, ne sachant pas exactement ce qu’ils vont trouver, optent pour une stratégie et décident d’un certain nombre d’opérations en fonction de ce qu’il viennent de mettre au jour. La première esquisse posée sur une toile, comme les premiers indices apparus sur le champ de fouille, décident pareillement de ce que sera l’œuvre, et de l’archéologue, et de l’artiste.

18Mais, depuis la fin du xixe siècle, c’est par la destruction de la forme (cf. l’expérience cubiste) que l’on cherche à atteindre une authenticité perdue. La forme, telle qu’elle a été minutieusement rendue par les arts plastiques depuis la Renaissance, est désormais considérée comme un carcan, une cage même, qu’il faut détruire pour libérer la réalité qui s’y trouve enfermée et soustraite à la vue.

19Dans tous les cas, il s’agit de faire émerger quelque chose de l’origine, l’originel, l’originaire, comme le souligne Georges Didi-Huberman en citant Carl Einstein, l’un des commentateurs les plus percutants du regard que les modernes tournèrent vers les arts primitifs :

« “Ma brève description de l’art africain ne pourra se soustraire aux expériences faites par l’art contemporain, d’autant que ce qui prend de l’importance historique est toujours fonction du présent immédiat”. Telle serait donc la version einsteinienne de l’image dialectique : on n’invente de nouveaux objets historiques qu’en créant la collision – l’anachronisme – d’un Maintenant avec l’Autrefois. Aussi l’histoire trop originaire de l’art africain ne pouvait-elle voir le jour que dialectiquement frappée par la rencontre avec cette histoire trop nouvelle, cette “pointe de l’histoire” artistique que constituait, en 1919, le point de vue cubiste » (Didi-Huberman 2000 : 109).

Le vitalisme

20Cette dialectique entre le passé et le présent, le proche et le lointain, a été à la fois effective et reconnue par les esprits les plus affûtés, mais aussi recouverte et occultée par le bruit des mots d’ordre répondant au désir de faire du passé table rase. La modernité a voulu croire que le rejet de l’ancien était la condition incontournable de la création d’une nouvelle œuvre, comme si la fragilité ou la précarité de l’objet d’art étaient nécessaires à son renouveau. Avant les cubistes, les impressionnistes adoptèrent cette conception. Elle ne fut pas, remarquons-le, une invention de la modernité occidentale. Elle s’inscrit dans une pensée, imprégnée de vitalisme, qui eut cours à bien des époques différentes et probablement sur tous les continents. Pour le caractériser très schématiquement, ce vitalisme s’autorise de l’observation des mécanismes biologiques qui font inévitablement se succéder la mort à la vie. La mort serait nécessaire pour que la vie continue. Étendue à tous les domaines de la connaissance, cette pensée implique que l’apparition du nouveau est conditionnée par la disparition de l’existant ; la vie nouvelle accrochée à la mort… À l’appui de cette conception, Bergson développe l’argument selon lequel la terre ne serait pas suffisamment vaste pour accueillir indéfiniment une population en continuelle croissance.

21Que, dans son fonctionnement, la création artistique, comme la recherche archéologique, suppose le rejet, l’annihilation, voire la destruction de ce qui a précédé ne dit rien du pourquoi d’un tel cycle. La force de l’argument du remplacement imposé par la gestion d’un espace limité, tel que l’évoque Bergson, vient du fait qu’il fait référence à la réalité matérielle, mais il reste au final peu convaincant si l’on admet que la création artistique peut fort bien, dans son désir de produire des objets, ne tenir aucun compte de ce qui l’a précédée, que ce soit pour l’écarter, le détruire, l’oublier et le dépasser ou bien, au contraire, pour le faire perdurer ou le valoriser. Pour bien des créateurs, l’existence des choses du passé n’a peut-être aucune importance pour leur projet, ni aucune incidence sur leur pratique. Qu’elles existent ou non leur est sans doute indifférent.

22Pourtant, on sait bien que la création artistique est la manifestation même de l’élimination par le choix d’un sujet, à l’exclusion de tous les autres, l’absence de l’émetteur, la dissémination du sens, la multiplication des récepteurs, etc. Ce que manifeste ainsi la création artistique, l’archéologie ne cesse de l’éprouver de bout en bout de sa pratique, elle qui doit produire un objet, à savoir une publication qui est une restitution aussi complète que possible des sociétés du passé, à partir de traces extrêmement erratiques et par surcroît sévèrement triées. Dans les deux cas, c’est dans une négociation avec la perte, l’absence, la mort que l’on se trouve continuellement engagé. Négociation que Marie-José Mondzain (1996 : 25-90) a appelée « l’économie » à propos de ce que les Pères de l’Église devaient établir pour faire accepter leur explication du monde, de sa création et de la façon dont il marche.

Pourquoi produire des œuvres ?

23La production d’une œuvre, archéologique ou artistique, semble répondre à une sorte de compulsion qui reste à expliquer. La pensée commune, structurée par l’usage répété d’expressions qui se retrouvent à peu près dans tous les domaines de la connaissance, fait volontiers appel à la notion de « monde » pour rendre compte d’un ensemble complexe de phénomènes ou de situations. Dans le domaine de l’art, on évoque presque systématiquement le monde de tel ou tel artiste se réclamant de telle ou telle école inscrite dans telle ou telle culture… Le « monde » de Picasso, par exemple, s’inscrit dans le « monde moderne » qui revendique volontiers celui de la Renaissance, lui-même investi par le « monde antique », etc. On parle également du « monde de la science », du « monde de la religion », ou encore du « monde de la communication ».

24L’emploi de ce terme renvoie, malgré la diversité des contextes dans lesquels il est employé, aux notions d’unité, de totalité, de cohérence, qui peuvent concerner des phénomènes de nature très différente et comprendre à la fois des objets, des monuments, mais aussi des organisations sociales, politiques, des croyances religieuses, des valeurs, un ensemble de savoirs, bref, la totalité de ce qui existe dans les sphères matérielle et idéelle en un lieu et en un temps donnés. Quand on évoque, par exemple, le monde occidental, on fait référence à la fois à une zone géographique, à des réalisations concrètes, à une histoire, à une société globale. Le concept de « monde », dans son acception philosophique, ne se résume pas à la planète sur laquelle nous vivons, mais à tout ce qui peut s’imaginer dans l’ordre des réalités sensibles et intelligibles. Un tel concept a donc la capacité de tout englober, étant entendu que cette capacité n’est jamais une nécessité, chaque « monde » pouvant contenir des éléments qui ne se retrouvent pas dans les autres (Meillassoux 2006). Pourtant, quand nous parlons d’un « monde », quel qu’il soit, nous avons la conviction que c’est là quelque chose qui peut s’appréhender et se comprendre totalement. Du moins, signifions-nous par là l’existence d’un ensemble cohérent, constituant une totalité dont chaque aspect doit s’apprécier en fonction de tous les autres. On doit néanmoins reconnaître qu’en rester à ce type de déclaration revient plus à énoncer une pétition de principe qu’à élaborer la moindre explication. Doit alors se poser la question : qu’est-ce que le monde ?

25Si l’on s’inscrit dans le sillage de la pensée kantienne, pour laquelle le monde n’est qu’un phénomène, c’est-à-dire une construction intellectuelle largement déterminée par le type de rapports qui s’établit entre la réalité et une conscience particulière, avec tout ce que cela suppose de contingence, la création, quand bien même aurait-elle la capacité de faire « monde », se réduit à la simple expression d’un particularisme individuel ou collectif. Elle peut être très riche, enrichissante, mais ne fait que s’ajouter aux autres mondes, passés, présents et à venir, sans pour autant s’intégrer à eux ni permettre l’accroissement de cet ensemble intégré, unique et universel désigné par le terme de « monde ». La multiplication des « mondes » attachés à ces multiples œuvres fait éclater l’unité exprimée par le terme de « monde ». Les mondes tuent le monde.

26Hegel reprocha à Kant de rester bloqué devant cet incontournable obstacle de la subjectivité qui fait qu’un monde n’est monde que pour une conscience. Il proposa donc d’intégrer dans la constitution du monde, dont l’unité et l’universalité doivent être préservées, cette élaboration emprunte de subjectivité, comme une étape et seulement une étape dans la réalisation pleine et entière du monde. Le monde en tant que totalité prend chez lui les traits de la Raison qui ne se réalisera qu’au terme d’un processus dialectique au cours duquel se seront succédé une chose et son contraire, une thèse puis une antithèse.

27Si l’on accepte l’évidence selon laquelle les créations, archéologiques ou artistiques, ne naissent pas du hasard mais répondent à un véritable besoin, il convient en effet de faire état d’une raison supérieure. À l’origine de cette production, elle serait bien, en tant qu’instance régulatrice, la manifestation de l’existence d’un monde unique, global et cohérent. Pour qu’une telle reconnaissance ne se paie pas au prix de l’abandon ou de l’occultation de la relation phénoménologique selon laquelle le monde est le monde pour une conscience, peut-être faut-il suivre l’idée de Quentin Meillassoux qui voit dans la contingence une nécessité (Idem). Cette solution paraît en effet plus satisfaisante que celle consistant à dire que les nouvelles œuvres viennent simplement combler le vide incessamment ouvert au sein des individualités comme des collectivités, le manque – de sens, de transcendance, de vie, de tout cela à la fois ou de rien ?

28Ce que l’on appelle « le paysage mental » ouvre bien à la vue l’éventail de tous les objets matériels ou de pensée pouvant entrer dans la composition de la vaste fresque qui s’élabore à un moment donné de l’histoire, dans une collectivité ou chez un seul individu. Dans cette conception, l’accent est mis sur le point de vue pris par les uns, les autres ou l’ensemble. L’adjectif « mental » accolé à ce « paysage » indique bien qu’il est le résultat d’une opération intellectuelle. Il signale aussi qu’il est soumis aux déterminations circonstancielles ou personnelles de cette opération. La multiplicité possible des points de vue peut dès lors faire perdre la vision de l’unité pressentie et recherchée qui motive toute activité créatrice, archéologique ou artistique.

Haut de page

Bibliographie

Bacon F.1996. Entretiens avec Michel Archambaud. Paris, Éditions Gallimard (Folio Essais).

Clouzot H.-G. 1955. Le mystère Picasso. Dvd, 2007, Paris, Arte France Développement.

Didi-Huberman G. 2000. Devant le temps. Paris, Éditions de Minuit.

Fales F.-M. 2010. Guerre et paix en Assyrie, religion et impérialisme. Paris, Éditions du Cerf.

Meillassoux Q. 2006. Après la finitude, essai sur la nécessité de la contingence. Paris, Éditions du Seuil.

Merleau-Ponty M. 1960. Signes. Paris, Éditions Gallimard.

Merleau-Ponty M. 1964. Le visible et l’invisible. Paris, Éditions Gallimard.

Mondzain M.-J. 1996. Image, icône, économie, les sources byzantines de l’imaginaire contemporain. Paris, Éditions du Seuil.

Pérec G. 1994. Un cabinet d’amateur. Paris, Éditions Seuil (Points) [1re édition 1979].

Testart A. 2005.  Élément de classification des sociétés. Paris, Éditions Errance.

Haut de page

Notes

1 1 Nous citons ces quelques noms célèbres parmi une quantité d’autres possibles, car ayant fait l’objet d’expositions, de rétrospectives ou de publications récentes, leurs œuvres sont facilement accessibles.

2  Pour une réflexion approfondie sur l’évolution des sociétés, leur complexité et leur classification, voir Testart 2005.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Luc Bachelot, « Archéologie et création artistique », Les nouvelles de l'archéologie, 134 | 2013, 47-52.

Référence électronique

Luc Bachelot, « Archéologie et création artistique », Les nouvelles de l'archéologie [En ligne], 134 | 2013, mis en ligne le 01 janvier 2016, consulté le 21 novembre 2017. URL : http://nda.revues.org/2268 ; DOI : 10.4000/nda.2268

Haut de page

Auteur

Luc Bachelot

Cnrs, Umr 7041 ArScAn,
luc.bachelot@mae.u-paris10.fr

Haut de page

Droits d’auteur

© FMSH

Haut de page
  • Logo Éditions de la Maison des sciences de l'homme
  • Revues.org