Navigation – Plan du site
Dossier: Archéologie et art contemporain

Arte Povera et archéologies, l’éternel retour aux sources

Dominique Allios
p. 33-39

Texte intégral

« J’honore les morts en pensant, à propos de moi,
que je suis un artiste moderne. »

Jannis Kounellis (Moure 1991)

  • 1  Je remercie Christelle Desbordes, chercheur et enseignante en art contemporain (École supérieure d (...)

1L’archéologie de l’après-guerre et l’art contemporain présentent de nombreuses similitudes, en particulier à travers l’Arte Povera et leLand Art (Buisset 1994, Ligeia 1999), visions communes d’un retour aux sources anti-académiques tendant à réinventer un passé, ou plus exactement à se le réapproprier afin qu’il soit plus en adéquation avec le monde vécu1.

  • 2  Toute typologie de l’art contemporain est chose difficile et arbitraire puisque les œuvres sont de (...)

2Parmi les mouvements artistiques des années 50, l’Arte Povera prône une démarche révolutionnaire contre le consumérisme et l’académisme. Éphémère et peu structuré – il ne s’agit pas d’une école –, multiforme et protéiforme, libre et libertaire, il eut un réel impact sur la création du xxe siècle et constitue un temps fort dans l’histoire de l’art. Contemporain et parallèle au Land Art, avec des artistes comme Giuseppe Penone (pouvant appartenir aux deux mouvements)2, cet art humble n’est pas une simple réaction, il dépasse les Incroyables et Merveilleuses du Directoire, ses pensées et ses créations répondant à une aspiration profonde de toute une civilisation déroutée par sa propre mutation et sa modernité.

3Les Trente Glorieuses ont vu l’arrivée en Europe de la société de consommation, l’économie de marché engendrant de nombreux mouvements de contestation dans lesquels l’histoire occupait une place essentielle. Or, il est intéressant de constater qu’au même moment, l’archéologie a elle aussi connu une révolution, certes discrète, interne et académique, touchant à la fois ses finalités et ses modalités. Les archéologues ont redécouvert la terre, le bois, le paysage et, plus largement, exploré des territoires délaissés par l’histoire événementielle ou l’histoire de l’art, grâce aux mouvements de penséede la seconde moitié du xxe siècle tels que le structuralisme, l’École des Annales puis la Nouvelle Histoire. Dès l’entre-deux-guerres, l’École des Annales de Lucien Febvre et Marc Bloch a renouvelé « la façon de faire l’histoire » en voulant une histoire totale, comparatiste et socialement engagée. Dynasties, guerres et histoire politique ont dès lors été mises en relation avec l’économie, l’histoire sociale, celle des techniques ou celle des mentalités autant qu’avec l’histoire des campagnes et des villes. L’histoire ne reposait plus sur une succession d’événements, ceux-ci étant analysés en tant que conséquences de systèmes complexes et interactifs : « Les événements sont comme l’écume de l’histoire, des bulles, grosses ou menues, qui crèvent en surface, et dont l’éclatement suscite des remous qui plus ou moins loin se propagent. Celui-ci a laissé des traces très durables : elles ne sont pas aujourd’hui tout à fait effacées. Ces traces seules lui confèrent existence. En dehors d’elles, l’événement n’est rien. »(Duby 1973).

4Dès les années 1960, l’archéologue Jean-Marie Pesez applique directement ces principes à la fouille de sites médiévaux en France et en Italie avec l’aide d’une équipe franco-polonaise (Pesez 1978). Cela constitue une nouveauté, les historiens français considérant que l’archéologie n’apportait pas d’informations sur ces périodes, à la différence du nord de l’Europe, où les recherches archéologiques sur le monde médiéval remontent au xviiie siècle (Schnapp 1993). S’inspirant d’une expérience déjà réalisée dans les années 1950, en Europe de l’Est et en Angleterre, sur le site de Wharram Percy, Pesez et son équipe ont été les premiers en France à reconstituer la vie d’un village médiéval: cabanes en bois, poteries domestiques, foyers, fosses dépotoirs, menus objets en os ou en pierre donnent un faible mais tangible éclairage sur « l’héroïque quotidien » de populations oubliées de l’histoire.

  • 3  Toutefois, l’œuvre de Claude Lévi-Strauss n’est pas une référence pour un artiste comme Pistoletto (...)

5Toujours dans l’après-guerre, le structuralisme a bouleversé les sciences humaines. À partir des recherches des linguistes, l’anthropologue Claude Lévi-Strauss a analysé les sociétés par le biais de combinaisons de systèmes et de relations complexes et interactives (Lévi-Strauss 1958). Ces apports ont largement profité à l’archéologie, celle-ci étant une anthropologie des morts. L’analyse structurelle a poussé à percevoir les objets, les contextes, les sites et les environnements dans leur dimension interactive, ce qui a eu pour conséquence de donner au processus une position primordiale dans l’évolution des sociétés humaines et a imposé l’interdisciplinarité dans la recherche, entre sciences humaines et sciences dures en particulier3.

6En même temps, le préhistorien André Leroi-Gourhan au cours de ses recherches plurielles a intègré le faire au fait, la création étant un processus dilatant la réalité, apportant des lectures croisées, riches en informations de tous ordres (Leroi-Gourhan 1943). Il a ensuite redéfini les notions de progrès et l’importance de l’environnement en insistant sur l’intérêt de saisir l’objet dans son contexte, le site dans son environnement et en privilégiant des méthodes de fouille permettant des lectures horizontales d’assemblages contemporains pour distinguer toutes les interactions entre les artefacts (Leroi-Gourhan 1950). Le moulage du site préhistorique de Pincevent fut une première : l’archéologue, en dégageant tous les objets et signes posés sur un niveau de sol sans les déplacer (ossements, silex taillés, éclats de silex, foyers), a obtenu non pas une vision d’un moment donné, mais celle d’un laps de temps donné, l’organisation de l’ensemble des artefacts permettant une approche sociale du groupe (Leroi-Gourhan, Brézillon 1983). Ce moulage devenait une œuvre en elle-même, l’invention du plus vieux happening de l’histoire de l’humanité, suivant les mêmes modalités que les expansions en polyuréthane du sculpteur César dans les années 70.

7Lévi-Strauss et Leroi-Gourhan se sont opposés sur de nombreux points et différentes écoles se revendiquent de l’un ou de l’autre, mais les deux auteurs ont en commun l’idée de forces agissantes sur l’humanité : les structures chez le premier, l’évolution ou le progrès chez le second.

8On retrouve exactement la même démarche dans l’art contemporain : le choix, pour une exposition à Lucerne en 1970, du titre Le processus de pensée visualisée plutôt que celui de Arte Povera, est révélateur d’une démarche quasi spiritualiste (les matériaux pauvres indiquant l’ascèse ou le renoncement), mais surtout du primat de la pensée dans la création, reprenant le célèbre la pitturaè una cosa mentale de Léonard de Vinci.

9Aux États-Unis, dans les années 1960, la New Archaeology ou archéologie « processuelle » acherché à donner une place importante à la théorie et aux processus de pensée, créant le concept d’ethnoarchéologie et d’écologie culturelle, selon lequel l’homme est perçu dans une niche écologique, l’environnement étant déterminant (Binford 1962, 1972). Or, ces théories sont apparues en même temps que les premières manifestations du Land Art.

10Mais revenons aux archéologues qui, à partir des années 1970, se sont ainsi ouverts à de nouveaux horizons, de nouveaux supports et matériaux, de nouvelles cultures : architectures de terre crue, poteries communes, trous de poteau, fosses dépotoirs, fossés, cultures barbares, sauvages ou premières, civilisations mérovingiennes, néolithiques, épipaléolithiques, du Bronze et du Fer… La liste est infinie et elle a eu pour corollaire un développement spectaculaire des moyens et des méthodes, en particulier en ce qui concerne l’archéologie de sauvetage en Europe. Plus les archéologues ont pris en compte des vestiges fugaces, plus leurs moyens ont relevé de l’industrie ou des travaux publics, comme en témoigne un vocabulaire apparu chez les archéologues dans les années 1970-1980 : pelles mécaniques, dumpers, minipelles, chargeurs, élévateurs, conditionnements, diagnostics, fouilles préventives, sauvetages... On peut évidemment faire un rapprochement avec Michael Heizer qui, en 1969, a ouvert deux gigantesques tranchées de part et d’autre d’un ravin, en déplaçant plus de 240 000 tonnes de terre, pour créer son Double Négative sur la mesa de Virgin River, dans le désert du Nevada (Thibault 2006) (fig. 1).

11Parmi les nombreux points communs qui existent entre les recherches des années 1960 et 1970 en archéologie et en art contemporain, le premier est une réaction à l’académisme. En effet, les archéologues, tout comme les artistes, se détachent de l’urbanisme antique, des palais ou tombeaux prestigieux et, surtout, du statut codifié de « l’œuvre d’art ». Une inversion des valeurs s’opère, la civilisation urbaine dominante dans la culture classique qui trouve son modèle dans l’époque hellénistique est délaissée au profit des mondes de terre et de bois, barbares ou primitifs. Du côté des artistes, depuis Gauguin, c’est la démarche de créateur qui prime : « Ne copiez pas trop d’après nature. L’art est une abstraction » (Gauguin 1990). La phrase attribuée à Maurice de Wlaminck, « je ne vais jamais au musée, j’en hais l’odeur, la monotonie. Je déteste le mot “classique” », s’oppose plus aux institutions qu’aux œuvres et l’artiste peut trouver son inspiration dans l’Antique, comme Picasso pour Les Demoiselles d’Avignon (Denti 1988).

Fig. 1

Fig. 1

Michael Heizer, Double negative,1969,Nevada

Les matériaux pauvres

12À partir de ce moment-là, il est facile de comprendre le rejet simultané des manifestations les plus académiques par les artistes et par les archéologues. En contrepoint au marbre des statues, les artistes créent des œuvres à partir de déchets, même si tous ces matériaux ne sont pas forcément utilisés en vue de leurs oppositions et de leurs dissonances, mais pour leur harmonie, comme le déclare Luciano Fabro (1999 : 46) ; à l’airain de l’armure des guerriers, les archéologues préfèrent la boue et la vannerie (fig. 2).

Fig. 2

Fig. 2

Anneaux d’osier tressés, xv-xvie siècle, Château de Murol

© D. Allios

  • 4  Entretien entre Michelangelo Pistoletto / Gilbert Perlein, Pierre Padovani, Michèle Brun, le 19 fé (...)

13La Venere degli stracci ou Vénus aux chiffons (Musée d’art contemporain de Rivoli, Italie) (fig. 3), que Michelangelo Pistoletto présente en 1967, est considérée comme une référence : « mon premier pas touche vraiment à l’archéologie de l’Art, c’est-à-dire au concept même de l’icône qui a une signification très profonde dans l’art figuratif, puisqu’elle est la projection de la pensée spirituelle ; la figuration est un des éléments importants de l’histoire de l’Art qui ne commence pas avec l’icône, mais avec le graphite sur les parois des cavernes. Nous sommes toujours dans le champ de l’élévation de la pensée et dans le même temps, de la représentation de la réalité. »4

Fig. 3

Fig. 3

Pistoleto, Venere degli stracci, 1967, Vénus des chiffons, 150 x 280 x 100 cm, Castello di Rivoli – Musée d’Art Contemporain, Rivoli (Italie)

14La démarche de Pisteletto n’est pas seulement réactionnaire, elle ouvre et décloisonne l’art et l’enrichit de nouveaux matériaux, espaces et dimensions où la pensée prédomine, l’emportant sur la réalité formelle : « …le cul d’une Vénus ordinaire et une masse de chiffons réels. Il y avait comme une superposition de deux parties du siècle, la sculpture de la première partie confrontée à celle de la seconde. On constatait alors que la seconde était tout à fait différente de la première, avec un art qui peut même assumer un retour à l’antique. Or, c’est précisément à travers le miroir qu’il est possible de regarder ainsi en arrière, et non pas seulement en avant, c’est-à-dire d’être uniquement lié à cette nécessité de faire du nouveau, de ne progresser que par une nouvelle transformation de la forme… »(Pistolettoet Lista1999 : 142).

15Artistes et archéologues outrepassent alors les limites formelles ou structurelles issues de codifications relatives à la production artistique, au statut de l’artiste, à sa place dans l’histoire. À ce titre, on peut parler d’une véritable évolution par rapport au néoclassicisme de Winckelmann.

L’homme humble

16Cette démarche n’est pas seulement sociale ou contestataire, elle redéfinit aussi le rôle et la place de l’artiste : « je travaille avec des chiffons, mais je suis autant créateur et artiste que si je travaillais sur du marbre ». De même, les archéologues considèrent qu’une population rurale ou servile mérite d’être étudiée au même titre que les élites d’une société. Cette évidente convergence entre recherche et création va plus loin et remet en question le statut même de l’artiste. La redéfinition opérée par les représentants de l’Arte Povera passe par une recherche de références anciennes et médiévales assez proches du retour au Moyen Âge du mouvement des imagiersau xixe siècle (Durand 2010). L’Humilité des sandalesde Gilardi, qui reprend la légende de saint François d’Assise, indique la réelle signification de terme Arte Povera, celle de « l’art humble »(Lista 2006 : 28). L’historien de l’art Xavier Barral i Altet avait repris cette notion lors du colloque international « Artistes, artisans et production artistique au Moyen Âge », organisé à Rennes en 1983 : l’artiste médiéval est anonyme, il ne crée pas uniquement mû par l’extase ou le transport divin, mais suit et respecte tout un ensemble de codes et de règles déterminant sa création, aussi modeste ou humble soit-elle (Barral i Altet 1986). La modestie des moyens n’a pas pour corollaire la pauvreté de pensée : l’art médiéval n’est pas un art quasi instinctif propre à « l’homme sauvage » – le concept est né précisément à cette époque – et sans cesse réactivé en Occident depuis la Renaissance sous les traits du« bon sauvage ». Dans les années 1960, le monde ancien est revisité comme un âge d’or où l’homme sauvage vit en harmonie avec la nature, sa liberté et son animisme s’opposant à la société contemporaine industrielle, sur-urbanisée, consumériste et civilisée. Les Américains associent cet âge d’or à la mémoire coupable du génocide indiendont les photographies, prises par Edward Sheriff Curtis au début du xxe siècle et publiées en 20 volumes entre 1907 et 1930 dans The North American Indian, sont érigées en véritable mémorial5.

17Les représentants de l’Arte Povera font directement référence aux mythes de l’Antiquité, époque où, selon la formule de Giuseppe Penone, « la nature n’est pas séparée de l’Homme » (Penone 1999 : 161). Leurs œuvres utilisent toutes les matières et tous les supports, surtout ceux qualifiés de « non nobles », tels le néon, la matière plastique, etc. Toutefois, en raison de la dimension primitive et spirituelle qui leur est attribuée (la boue d’où est issu Adam), terre et argile restent des supports privilégiés. Issu de la série des Soffi ou Souffles réalisée par Giuseppe Penone en 1978, Soffio 6 est une grande jarre en terre cuite aux formes organiques (fig. 4). La partie supérieure porte l’empreinte du corps de l’artiste : jambes, bassin, torse, cou, sa lèvre inférieure fusionnant avec l’encolure du pot. Par ce baiser à la poterie, la fusion se fait à la fois en volume et en négatif, l’intérieur de l’artiste étant intimement mêlé à la terre. Les archéologues spécialistes des céramiques sont appelés céramologues, les artistes créateurs de céramiques sont dits céramistes, mais les potiers restent des potiers. Toutefois, l’analogie n’est pas purement formelle, le vocabulaire descriptif empruntant, ô combien, à l’anatomie : pied, panse, épaule, tétons, col, lèvre… Dans Soffio 6, les différentes parties de la poteriedeviennentrealia dont les formes ouvertes sur le vide intérieur de la jarre, la respiration figée ou plus exactement pétrifiée, indiquent la double relation charnelle du créateur à l’œuvre et à la nature.

Fig. 4

Fig. 4

Giuseppe Penone, Soffio 6, 1978 (Souffle), terre cuite, 158 x 75 x 79 cm, Centre Georges-Pompidou, Paris

  • 6  Lucio Fontana, Ma hauteur, la longueur de mes bras, mon épaisseur dans un ruisseau. Photographie, (...)

18De Vaslav Nijinski dansant L’Après-midi d’un faune, Auguste Rodin a écrit : « Il a la beauté de la fresque et de la statuaire antiques… Rien n’est plus saisissant que son élan, lorsqu’au dénouement, il s’étend la face contre terre, sur le voile dérobé qu’il baise et qu’il étreint avec la ferveur d’une volupté passionnée. » (Le Matin, 31 mai 1912). Lucio Fontana s’est inspiré de la chorégraphie du ballet pour se mettre en scène sur des photographies où il s’accouple et se ré-unit avec la terre6. Nijinski, pendant la brève période où il disposa d’une grande liberté de création, entre 1912 et 1917 (Nijinski 2000), participe avec le compositeur Igor Stravinski et le peintre Nicolas Roerich au Sacre du Printemps ; voici ce qu’indique le livret de l’œuvre présentée à Paris en 1913 :

« Une grande joie règne sur la terre. Les hommes se livrent à la danse et interrogent l’avenir selon les rites. L’Aïeul de tous les sages prend lui-même part à la glorification du printemps. On l’amène pour l’unir à la terre abondante et superbe. Chacun piétine la terre avec extase ».

  • 7  Nils Udo, Le nid, 1978, Lüneburger Heide, Allemagne.

19Il ne s’agit pas d’une nature primale sublimée dans une vision instinctive de « l’âme slave », l’oeuvre relève d’une archéologie de la mémoire et dans le Sacre, on sous-estime le rôle de Nicolas Roerich, peintre d’histoire et archéologue, dont la spiritualité s’inscrit en droite ligne de Gustave Moreau. Roerich fut aussi le fondateur de « l’Agni Yoga », doctrine spiritualiste qui aura une influence considérable sur les mouvements New Age dès les années 1950 et surtout 1960, et dans laquelle l’homme et la nature sont unis dans le cycle de la vie, la naissance et la mort. Mais, à la différence de Nijinski et de Roerich, Fontana voit la nature comme très fortement anthropiséepar l’action pluri-millénaire de l’Homme. « La nature, le paysage européen qui nous entoure est artifice, il est fait par l’homme, c’est un paysage culturel» (Penone 2000). Une telle prédominance se manifeste essentiellement sous la forme d’interaction entre l’homme et la nature : il en est issu, il chemine avec elle et y laisse des traces périssables. Pour l’archéologie, le mouvement est similaire, il prend même une importance considérable à partir des années 1970 avec le développement de l’écologie et la New Archaeology. L’homme est perçu dans un territoire, replacé dans un vaste ensemble où vestiges et artefacts constituent un réseau à travers lequel la nature joue un rôle primordial. L’« archéo-écologie » qui se développe dans ces mêmes années prend une place de plus en plus prédominante dans la recherche, les forces naturelles, combinées entre elles, préfigurant ou conditionnant fortement le devenir des sociétés. Certes, ces théories ou tendances induisent la conception sous-jacente de l’effet nuisible de l’homme sur la nature. Plus l’environnement est altéré par l’action de l’homme (ce que nous appelons la pollution), plus la nature prend de l’importance en tant que concept ou entité. Il s’agit là d’une vision quasi mystique et d’une démarche spirituelle déniant aux sociétés humaines toute capacité d’initiative quant à leur évolution et leurs mutations, et rejoignant l’idée de paradis à tout jamais perdu à cause de l’action maléfique de l’homme civilisé ou de la modernisation, Adam et Ève chassés du paradis après avoir goûté au fruit défendu de la connaissance. Le gigantesque Nid de Nils Udo, bâti au cœur d’une forêt et dans lequel il installe un homme nu recroquevillé, résume assez bien cette vision7 (fig. 5).

Fig. 5

Fig. 5

Nils-Udo, Nids, 1978, Lunebourg, Allemagne

Sauver le passé ?

20L’histoire et l’archéologie sont des sciences subjectives. Il n’y a pas de vérité en histoire, la vision évolue en permanence en fonction de la position des observateurs. Sans tomber dans les écueils des réinventions et des appropriations sensibles, idéologiques ou politiques, les perceptions et, surtout, les analyses des historiens et des archéologues diffèrent au cours du temps(Foucault 1966). Mais toutes les sociétés partagent une mémoire sélective ou s’approprient leur histoire, ne serait-ce que par une lecture différenciée des temps : certaines périodes sont exaltées, d’autres sont délaissées (Allios, Durand 2009 ; Schnapp 1993). Entre l’histoire et le mythe, la frontière est ténue, qu’elle soit consciente ou inconsciente, et la délimiter devient l’un des rôles de l’historien. L’Arte Povera propose, comme de nouveaux mouvements contemporains, une démarche d’appropriation ou de ré-appropriation du passé et de sa perception par le sensible et la poésie. Le passé idéalisé sans cesse revisité aux références d’Éden, monde perdu, souvent primal, dans lequel l’homme ne faisait qu’un avec la nature, ou plus exactement, vivait en symbiose avec le monde, en une symbiose à la fois organique et spirituelle. Charles Simonds puise l’inspiration de son œuvre aussi minutieuse qu’érudite, aussi libre qu’insolite, dans une double archéologie, celle des civilisations disparues et de l’origine de l’homme : « je fus enterré et renaquis de la terre », affirme-t-il (Garraud 1994 : 25, note 33). Son film Birth(1970)retrace la création de l’homme issu de l’argile, mais il s’agit d’une genèse volontaire, affirmée et possessive, où l’artiste devient son propre re-créateur, son propre Dieu8. Ses Little Peoples, villages miniatures influencés par les pueblos de la culture anasazi, sont de petits mondes qu’il insère ensuite dans de véritables paysages urbains (renforcements de portes, encoignures) ou en les intégrant à de vastes maquettes dans une nature reconstituée, minérale et ocre. Mais il s’agit de mondes morts où le passé, comme la nature, est aboli par la modernité et l’industrialisation (Charles Simonds 1994).

  • 9  Interview de Pier Paulo Pasolini du 23 novembre 1975, Pour le cinema, TF1, archives Ina.

21Les Penne d’Esope ou Plumes d’Esope de Pino Pascali, mémoria sensibles et poétiques, offrent la même combinaison entre la nature, le temps et la mémoire en œuvres fragiles et insaisissables. Le mythe, non pas ré-inventé mais redéfini, y retrouve toute sa place, comme dans la Médée de Pasolini (Paris, Centre Georges-Pompidou – Musée national d’art moderne, 1969). L’écrivain cinéaste a tourné dans les sites troglodytiques de Cappadoce, dans les Sassi de Matera (Basilicate, Italie) et, pour L’Évangile selon saint Matthieu (1964),le choix de ces paysages archéologiques, véritables opéras d’Arte Povera, est essentiel : « Sous la surface visionnaire onirique du film, il y a un autre film qui est réalistique et aussi documentaire »9.

22La nature et le passé sont sacrifiés sur l’autel de la modernité, comme en 1972 dans Fellini Roma, de Federico Fellini, montrant la découverte d’une villa romaine lors de travaux urbains. Les explorateurs, vus comme des intrus dans le monde des morts, détruisent par le regard toutes les peintures des défunts. Le réalisateur dresse un lien entre le mythe d’Orphée et l’archéologie « de sauvetage », cette dernière-née de la reconstruction de L’Europe d’après-guerre (la France, accusant un retard considérable, ne réagit qu’à partir des années 1980). En effet, que veut-on sauver ? Le site ? Non, car celui-ci est détruit. Sa mémoire, par le biais d’une documentation archivistique précise ? Ou bien se donner bonne conscience ? Sauver le visage des morts ? Un peu tout à la fois, même si le tout est maintenant enrobé ou affublé d’une dimension mercantile, comme l’Arte Povera, dont les œuvres atteignent de nos jours des sommes astronomiques.

Les temps

23Le caractère inexorable du temps suscite aussi une réflexion commune aux archéologues et aux artistes de l’Arte Povera. À l’image du Transi ou Monument du cœur de René de Chalon de Ligier Richier (1500-1567), installé dans l’église Saint-Étienne de Bar-le-Duc, la série des écorchés d’arbres entamée par Giuseppe Penone en 1969 nous invite à méditer sur l’ abstraction réelle que constitue le temps. Sur le plan physique, Penone réalise la plus belle illustration de la dendrochronologie, technique de datation à l’aide des cercles de croissance des arbres, en procédant à une véritable fouille archéologique qui révèle un moment donné de la vie et, en l’occurrence, celle de l’arbre.

24Nature, œuvre, humanité sont indissociablement prises dans un cycle de vie et de mort, thème majeur chez les artistes de l’Arte Povera. La photographie, essentielle dans l’archéologie et l’art contemporain, permet de figer l’éphémère ou plus exactement de lui donner une intemporalité. Grâce à elle, l’artiste peut choisir de « pétrifier » une installation dans le temps à un moment donné, et l’archéologue peut mettre en scène et fixer, à un instant T, un état précis de sa fouille, selon un rituel tout à fait intéressant : une ardoise indiquant le lieu et le jour, des règles ou des mires donnant les dimensions spatiales (fig. 6)… Les récentes opérations réalisées en photogrammétrie tridimensionnelle (scanners 3D ou photos) relèvent de la même logique. Dans l’un et l’autre de ces cas, des instants éphémères sont ainsi élevés au rang de borne temporelle, par la volonté de l’archéologue ou de l’artiste. La photographie, qui capture ou fige le temps, offre un repère choisi dans un processus linéaire. Sans titre (1969), œuvre d’Alighiero e Boetti exposée au Centre Georges-Pompidou – Musée national d’art moderne, est la retranscription de L’Histoire d’Hérodote sur une couche de ciment frais devenue illisible au fur et à mesure qu’il l’écrivait, en raison de la prise du ciment : une histoire qui s’efface sitôt écrite, exactement comme les couches lues et enlevées sous la truelle du fouilleur. Les œuvres contemporaines de Sylvian Meschia plongent en une archéologie de l’écriture où se fondent tous les peuples de la terre, associés à des formes de terre, de tours-minarets, des souvenirs d’Orient, chargés de calligraphies et d’idéogrammes (fig. 7).

Fig. 6

Fig. 6

Sondage, site de l’Incoronata de Métaponte(Italie),fouille du site grec du viie s av. J.-C., dir. Mario Denti, Lahm Rennes 2 : la mise en scène d’un instant donné au cours de la fouille est un acte de fabrication d’une temporalité nouvelle

© D. Allios

Fig 7

Fig 7

Sylvian Meschia, Poteries, France, 2010. L’artiste s’inspire des poteries antiques et du Maghreb, ses calligraphies mêlent à la fois caractères coufiques et occidentaux et les idéogrammes chinois, l’invention d’une écriture symbolique et universelle réinventant et se réappropriant ses racines

© D. Allios

25Mettre en parallèle des mouvements artistiques et scientifiques peut paraître incongru. Cela participe d’une vision globale d’une période (dans ce cas, la nôtre) et outrepasse la segmentation actuelle dressée entre les mondes de l’art et de la science, conforme à l’antagonisme entre Dionysos et Apollon, entre la raison et le sentiment. Les points convergents entre les deux sont nombreux, en particulier la démarche processurale, qui insiste plus sur le geste que sur l’objet créé, et la remise en question de la dichotomie objets/œuvres d’art. De même, la reconsidération de la hiérarchie des matériaux et des supports redonne une place aux plus modestes d’entre eux.

26Les références au passé, la ré-appropriation de l’histoire, les réflexions sur la temporalité sont autant de thèmes ou de questionnements propres à notre époque dont la quête de spiritualité est flagrante. Touchés par les crises identitaires qui caractérisent le début du xxie siècle, les artistes et les savants les ont exprimées dès les années 1950-1960.

27Si l’Arte Povera a immédiatement évolué et engendré d’autres mouvements, l’archéologie, qui a connu un développement technique et matériel sans précédent à partir des années 1980, a en revanche peu évolué depuis sur les plans épistémologiques et sensibles. Ainsi, alors que séparer les productions artistiques et scientifiques des sociétés anciennes biaise fondamentalement leur étude, notre époque brille par une démarcation stricte entre artistes et scientifiques. Ces cloisonnements institutionnalisésentre historiens, historiens de l’art et archéologues ne génèrent qu’appauvrissement des connaissances. Peut-être tiennent-ils au fait que nous avons oublié l’humilité et la poésie chères à l’Arte Povera.

Haut de page

Bibliographie

Allios D., Durand D. 2009. « Les âges d’or de Toulouse entre histoire et mythes », in : Toulouse, une métropole méridionale, vingt siècles de vie urbaine : 58e congrès de la Fédération historique Midi-Pyrénées, actes du colloque. Toulouse, Université de Toulouse-Le Mirail, vol. 2 : 1045-1063.

Barral i Altet X. (éd.). 1986. Artistes, artisans et production artistique au Moyen Âge : actes du colloque international, Rennes, 2-6 mai 1983. Paris, Picard.

Binford L. 1962. « Archaeology as Anthropology », American Antiquity, 28 (2) : 217-225.

Binford L. 1972. An Archaeological Perspective. New York, Seminar Press.

Bouisset M. 1994. Arte Povera. Paris, Éditions du Regard (Collection Vivre l’art).

Charles Simonds. 1994. Paris, Galerie nationale du Jeu de Paume, Réunion des musées nationaux.

Denti M. 1988. « Due “demoiselles” di tradizione ellenistica. Sul ruolo dell’arte antica nella formazione del Cubismo », Prospettiva, 47 (1986) : 75-87.

Duby G. 1973. Le dimanche de Bouvines : 27 juillet 1214. Paris, Gallimard (Trente journées qui ont fait la France).

Durand D. 2010. André des Gachons, peintre symboliste (1871-1951). La création d’une “épiphanie fin de siècle”. Toulouse, Université Toulouse II Le Mirail, 2 vol. (Doctorat de 3e cycle).

Garraud C. 1994. L’idée de nature dans l’art contemporain. Paris, Flammarion (La Création contemporaine).

Fabro L. 1999. « La Forme est toujours le résultat de l’acte », Ligeia, 25-28, oct. 1998-juin 1999.

Foucault M. 1966. Les mots et les choses : une archéologie des sciences humaines. Paris, Gallimard (Bibliothèque des sciences humaines).

Gauguin P. 1990. Oviri, écrits d’un sauvage : textes choisis et présentés par Daniel Guérin. Paris, Gallimard (Folio Essais ; 132) [1ère éd. 1903].

Lévi-Strauss Cl. 1958. Anthropologie structurale. Paris, Plon.

Leroi-Gourhan A. 1943. Évolution et techniques. Paris, Albin-Michel, 2 vol.

Leroi-Gourhan A. 1950. Les fouilles préhistoriques, techniques et méthodes. Paris, A. et J. Picard.

Leroi-Gourhan A., Brézillon M. 1983. Fouilles de Pincevent : essai d’analyse ethnographique d’un habitat magdalénien : la section 36. Paris, Éditions du Cnrs, 2 vol. (suppl. à Gallia-Préhistoire ; 7).

Ligeia. 1999. « Dossier Arte Povera », Ligeia : dossiers sur l’art, octobre 1998 – juin 1999, n° 25-28.

Moures G. 1991. Jannis Kounellis. Paris, Cercle d’Arts.

Lista G. 2006. L’Arte Povera. Milan-Paris, Cinq Continents Éditions.

Nijinski V. 2000. Cahiers, trad. par Ch. Dumais-Lvowski et G. Pogojeva. Arles, Actes Sud.

Penone G. 1999. « La nature n’est pas séparée de l’homme », Ligeia, n° 25-28, oct. 1998-juin 1999.

Pesez J.-M. 1978. « Histoire de la culture matérielle », in : Le Goff J., Chartier R., Revel J. (dir.), La nouvelle histoire. Paris, Retz-Cepl : 98-130 (Les Encyclopédies du savoir moderne).

Pistoletto M., Lista G. 1999. « La phénoménologie du reflet », Ligeia, n° 25-28, oct. 1998-juin 1999.

Schnapp A. 1993. La Conquête du passé, aux origines de l’archéologie. Paris, Éditions Carré.

Thibault I. 2006. « Land Art, mythes et limites du territoire, dynamique du regard », Territories / Territoires, n° 3 [http://www.edit-revue.com/?Article=99].

Haut de page

Notes

1  Je remercie Christelle Desbordes, chercheur et enseignante en art contemporain (École supérieure d’Art des Pyrénées) pour son aide et sa participation.

2  Toute typologie de l’art contemporain est chose difficile et arbitraire puisque les œuvres sont des constructions mentales. Pour simplifier, disons que l’Arte Povera relève d’une sensibilité « européenne » et le Land Art d’une sensibilité « américaine » (Poinsot 1981 : 231).

3  Toutefois, l’œuvre de Claude Lévi-Strauss n’est pas une référence pour un artiste comme Pistoletto (1999 : 141).

4  Entretien entre Michelangelo Pistoletto / Gilbert Perlein, Pierre Padovani, Michèle Brun, le 19 février 2007 : http://www.mamac-nice.org/francais/exposition_tempo/musee/pistoletto/index.html.

5  Édition digitale sur : http://curtis.library.northwestern.edu/curtis/toc.cgi

6  Lucio Fontana, Ma hauteur, la longueur de mes bras, mon épaisseur dans un ruisseau. Photographie, 1968. Édition digitale sur : http://curtis.library.northwestern.edu/curtis/toc.cgi

7  Nils Udo, Le nid, 1978, Lüneburger Heide, Allemagne.

8  http://www.frac-centre.fr/collection/collection-art-architecture/index-des-auteurs/auteurs 58.html?authID=235.

9  Interview de Pier Paulo Pasolini du 23 novembre 1975, Pour le cinema, TF1, archives Ina.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Fig. 1
Légende Michael Heizer, Double negative,1969,Nevada
URL http://nda.revues.org/docannexe/image/2255/img-1.png
Fichier image/png, 356k
Titre Fig. 2
Légende Anneaux d’osier tressés, xv-xvie siècle, Château de Murol
URL http://nda.revues.org/docannexe/image/2255/img-2.png
Fichier image/png, 465k
Titre Fig. 3
Légende Pistoleto, Venere degli stracci, 1967, Vénus des chiffons, 150 x 280 x 100 cm, Castello di Rivoli – Musée d’Art Contemporain, Rivoli (Italie)
URL http://nda.revues.org/docannexe/image/2255/img-3.png
Fichier image/png, 381k
Titre Fig. 4
Légende Giuseppe Penone, Soffio 6, 1978 (Souffle), terre cuite, 158 x 75 x 79 cm, Centre Georges-Pompidou, Paris
URL http://nda.revues.org/docannexe/image/2255/img-4.png
Fichier image/png, 250k
Titre Fig. 5
Légende Nils-Udo, Nids, 1978, Lunebourg, Allemagne
URL http://nda.revues.org/docannexe/image/2255/img-5.png
Fichier image/png, 635k
Titre Fig. 6
Légende Sondage, site de l’Incoronata de Métaponte(Italie),fouille du site grec du viie s av. J.-C., dir. Mario Denti, Lahm Rennes 2 : la mise en scène d’un instant donné au cours de la fouille est un acte de fabrication d’une temporalité nouvelle
URL http://nda.revues.org/docannexe/image/2255/img-6.png
Fichier image/png, 625k
Titre Fig 7
Légende Sylvian Meschia, Poteries, France, 2010. L’artiste s’inspire des poteries antiques et du Maghreb, ses calligraphies mêlent à la fois caractères coufiques et occidentaux et les idéogrammes chinois, l’invention d’une écriture symbolique et universelle réinventant et se réappropriant ses racines
Crédits © D. Allios
URL http://nda.revues.org/docannexe/image/2255/img-7.png
Fichier image/png, 434k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Dominique Allios, « Arte Povera et archéologies, l’éternel retour aux sources », Les nouvelles de l'archéologie, 134 | 2013, 33-39.

Référence électronique

Dominique Allios, « Arte Povera et archéologies, l’éternel retour aux sources », Les nouvelles de l'archéologie [En ligne], 134 | 2013, mis en ligne le 01 janvier 2016, consulté le 30 mars 2017. URL : http://nda.revues.org/2255 ; DOI : 10.4000/nda.2255

Haut de page

Auteur

Dominique Allios

 Maître de conférences à l’Université de Rennes-2,
dominique.allios@uhb.fr

Haut de page

Droits d’auteur

© FMSH

Haut de page
  • Logo Éditions de la Maison des sciences de l'homme
  • Revues.org