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Dossier: Archéologie et art contemporain

De l’art de re-présenter l’archéologie

Pierre-Antoine Le Nay
p. 30-33

Résumés

Un dialogue semble avoir été entamé entre l'archéologie et l'art contemporain. Loin d'être uniquement une simple source d'inspiration pour la création contemporaine, l'archéologie peut trouver, par ce type d'interactions, un moyen de rendre sensible certaines problématiques épistémologiques qui la parcourent. Présenter les expériences alliant art contemporain et archéologie, c'est finalement aussi permettre de représenter les notions complexes de temporalité, de spatialité et de matérialité à l'œuvre en archéologie.

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Texte intégral

1Les multiples représentations de l’archéologie et des problématiques qui la parcourent par différents artistes contemporains abondent dans le sens d’une démarche heuristique en apportant de nouveaux regards sur la discipline et en cultivant l’interdisciplinarité. Ces différentes manifestations de la rencontre entre l’art contemporain et l’archéologie affirment une tendance nouvelle voyant patrimoine archéologique et création artistique cohabiter. Si cette cohabitation trouve peu à peu une véritable assise et se développe aujourd’hui sous des formes toujours plus variées, peut-elle être véritablement féconde ? Quelles sont les « re-présentations » véhiculées, tant par le sens que par la forme, lorsqu’on fait dialoguer l’archéologie et l’art contemporain ? Finalement, il s’agit d’inciter le spectateur à se poser cette question presque existentielle : « d’où je regarde ? », en tentant, par le biais de cette imbrication de l’art et de l’archéologie, de rendre sensible les notions complexes et intangibles de temps, d’espace et de matérialité.

Le passé, ici et maintenant

2L’archéologie est une discipline qui se construit ici et maintenant. En étudiant les vestiges du passé qui nous entourent, elle « observe, avec des yeux d’archéologues, l’intrication des restes matériels qui constituent la masse hétérogène de notre présent » (Olivier 2008 : 87). L’archéologie ne s’intéresse pas nécessairement à ce qui est lointain, ancien ou mystérieux, mais elle étudie ce qui compose notre présent, ce qui le constitue. À ce titre, l’archéologie des temps présents révèle un intérêt essentiel, à savoir celui de constituer non pas un aboutissement de la démarche archéologique, mais un point de départ, « une ouverture, qui s’ouvre sur toute l’épaisseur des passés qui ont précédé l’actuel et qui sont enregistrés en lui » (Olivier 2008 : 88).

3Partant de ce postulat, exposer les artefacts issus de fouilles d’un « passé récent », à l’instar de ceux exhumés à l’occasion du déterrement du Déjeuner sous l’herbe de Daniel Spoerri, relève précisément d’une mise en valeur de ce passé, ici et maintenant. Nous pouvons notamment l’observer avec les œuvres des Nouveaux Réalistes, l’utilisation de déchets et d’objets anodins du quotidien de nos sociétés post-industrielles afin d’en faire des œuvres d’art constitue une véritable réification mettant en avant cette réflexion. Intangible, cette omniprésence du passé dans le présent, cette intrication extrême des temporalités dans l’actuel est mise en lumière par de tels procédés de présentation. En partant d’un présent incarné par ce qu’il a, a priori, de moins noble mais qui le représente le plus, on met en évidence ce que l’on laisse et ce qui pourra rester, et, en corollaire, ce que l’on hérite du passé.

4C’est aussi ce que Mark Dion tend à faire lorsqu’il expose déchets contemporains et vestiges anciens collectés sur les bords de la Tamise. En juxtaposant des éléments de la culture matérielle actuelle et ceux de cultures matérielles révolues, il fait se côtoyer naturellement le présent et le passé et recompose finalement une vision formelle et agencée de ce présent fait des passés. Mark Dion, par ses procédés d’exposition, utilise l’ancien pour parler du présent et a compris que l’archéologie parle de nous. Son intérêt est tout à fait dirigé vers le contemporain. Ses travaux portant sur l’histoire naturelle sont autant de moyens de parler d’écologie et de la disparition des espèces. Ses projets « archéologiques », à Venise, Londres ou encore Arles, sont autant de démarches visant à parler de la ville aujourd’hui.

5Car le passé vit autour de nous et nous vivons, d’une certaine manière, dans le passé. La politique d’urbanisme, en France, tente de relever ce défi. Tout en se gardant de privilégier « les morts au détriment des vivants », l’aménagement urbain tente aujourd’hui de respecter la mise en valeur des vestiges du passé. Ce qui est en jeu, c’est la mise en présence de cette multiple temporalité du présent puisque, comme le veut la sagesse populaire, le passé éclaire le présent et construit le futur. Actuellement, de nombreuses architectures composent avec des vestiges archéologiques, préservés au sein de ces structures pour, dans un aller-retour, « d’une part, […] permettre de lire les vestiges, d’autre part, affirmer le caractère architectural moderne de l’édifice qui les surplombe » (Tsiomis 2008 : 141-142). Là aussi, ce dispositif de présentation associant archéologie et réalisation contemporaine permet de mettre en présence les différentes temporalités qui se côtoient au quotidien. Néanmoins, la perception que l’on aura de cette forme urbaine et de ses temporalités peut être appréhendée « de deux manières : d’une part, comme évolution dans la diachronie et, d’autre part, comme des temps vécus différents dans la synchronie » (Tsiomis 2008 : 149). Il est néanmoins probable qu’une vision diachronique prévaut et que, bien souvent, la mise en valeur des vestiges archéologiques relève en réalité plus d’une valorisation de l’architecture contemporaine que d’un niveau de discours complexe sur les temporalités. C’est avant tout un moyen d’intégrer ces passés dans notre actualité, dans un usage et dans une sociabilité.

Don d’ubiquité et autres projections

6La question des représentations à l’œuvre lorsqu’on aborde l’archéologie est en grande partie liée à la notion de temporalité, ou plutôt des temporalités. C’est un exercice périlleux que de chercher à représenter « le travail paradoxal du temps archéologique. Celui-

7ci n’est pas en effet le temps unilinéaire de notre expérience ordinaire, mais un temps pluri-temporel, comme l’est celui de la mémoire, en ce sens que plusieurs temporalités sont ici à l’œuvre et se recouvrent » (Olivier 2008 : 14). L’enjeu est de s’interroger et de prendre conscience du point de vue que l’on adopte vis-à-vis du temps et de la mémoire via la matière. Par ce questionnement, le spectateur n’est plus simplement passif face aux artefacts mais doit comprendre qu’il fait partie d’une trame historique plus complexe que son intuition peut le laisser apparaître et qu’il peut s’autoriser des projections de lui-même à travers cette mémoire matérielle du temps.

8La tâche n’est pas aisée. Néanmoins, des modes de présentation ont permis de rendre compte de cette notion selon une compréhension relativement immédiate, aux yeux des spécialistes comme du grand public. L’exposition « Futur antérieur. Trésors archéologiques du 21e siècle après J.-C. », initiée en 2002 par Laurent Flutsch au Musée romain de Lausanne-Vidy, est à ce titre tout à fait intéressante. Le principe se révèle relativement simple et expose une problématique pourtant hautement archéologique, se posant ces questions : « Que restera-t-il de nous dans 2 000 ans ? Que comprendront de notre mode de vie d’éventuels archéologues futurs ? » (Flutsch 2002 : 5). Ces questionnements ne sont pas nouveaux et nombreux sont les archéologues qui se sont essayés à ce type d’exercice, notamment en portant leur regard sur les vestiges des temps présents. Nombreux également sont les artistes pour lesquels ce questionnement est au cœur de leur démarche créatrice, comme Mark Dion ou Daniel Spoerri, pour ne citer qu’eux. Mais la démarche de l’exposition « Futur antérieur » semble aller plus loin encore et permettre aux archéologues, comme à tout visiteur, de prendre du recul sur la méthode archéologique et sur les représentations véhiculées par les vestiges matériels.

9Il s’agit ici d’une véritable projection dans le temps, cette exposition nous invitant à nous mettre dans la perspective d’éventuels archéologues du début du ve millénaire de notre ère face aux vestiges, artificiellement vieillis, de la fin du xxe et du début du xxie siècle, c’est-à-dire les nôtres. Avec beaucoup d’ironie, Laurent Flutsch nous propose de franchir les frontières de la temporalité ordinaire pour nous observer d’ailleurs, ou, devrions-nous dire, de plus tard. Cette présentation est bien sûr tout à fait hypothétique et ne constitue pas une recherche de vérité prophétique. En revanche, c’est cette vocation de l’étude archéologique cherchant à tendre vers une véracité de son analyse sur les vestiges qui est mise en relief par ce procédé. Cette exposition se propose d’interroger la discipline archéologie et de présenter les limites de sa méthodologie. En présentant des circuits imprimés comme autant de maquettes de ville, un nain de jardin comme une statuette d’homme avec un gobelet à libation, figure de notable ou de prêtre, ou encore un arrosoir comme un vase d’apparat, on insiste, avec humour, sur la difficulté extrême à interpréter des vestiges sur lesquels on ne sait rien, ou très peu. L’ironie portée sur l’étude archéologique, bien que caricaturale, illustre bien les problématiques épistémologiques parcourant la discipline ainsi que les questionnements que chacun peut avoir au quotidien : que restera-t-il de notre société ? Que restera-t-il de moi ?

10Ces interrogations sont également celles de Simon Fujiwara, notamment à travers son œuvre Frozen City (2010). Là encore, il est question d’inversion temporelle mais l’artiste élabore une présentation permettant non pas d’observer son état actuel depuis un futur lointain, mais d’observer depuis le présent une version fictive de lui-même et de son environnement projetée dans un passé lointain. Là aussi, les temporalités s’entrechoquent et ouvrent la voie à un dialogue vertigineux entre les temps. L’exposition de cette installation au cœur de la Frieze Art Fair, selon des procédés muséographiques traditionnellement appliqués aux vestiges archéologiques, abonde dans le sens d’une confusion entre le réel et l’imaginaire et trouble d’autant plus le regard du visiteur et son propre rapport au temps.

11Le vestige archéologique, dans toute sa matérialité, véhicule en effet une temporalité multiple qu’il est souvent difficile de représenter et de faire passer au spectateur. L’œuvre Janus (280 B.C – 2090 A.D), réalisée en 2011 par le collectif Lloyd Corporation et exposée lors de l’exposition Archéologies contemporaines au Musée du château des ducs de Wurtemberg à Montbéliard, en 2012, s’essaye à cet exercice. Dans une approche peut-être moins évidente que les exemples cités précédemment, cette œuvre interroge néanmoins l’idée de projection temporelle dont est porteur l’objet. En relevant deux empreintes d’un moulage d’une fontaine à eau industrielle, l’une en plâtre, à l’aspect net et lisse, l’autre en terre cuite, simulant par la teinte l’oxydation du métal, et en les exposant côte à côte, les artistes de Lloyd Corporation ont cherché à représenter l’évolution de la matière sous l’effet du temps. Le titre de l’œuvre évoque, à travers la figure mythologique romaine de Janus, dieu des commencements et des fins, dotée de deux visages tournés dans deux directions opposées, la notion de temporalité : tout objet, quel qu’il soit, contient en lui le présent, le passé et le futur.

12Le vestige matériel parle du passé, mais il s’adresse également au futur. Telle est la démarche de Daniel Spoerri lorsqu’il enterre les restes du banquet du Déjeuner sous l’herbe, donnant rendez-vous au temps et projetant ces vestiges vers le futur. Ce principe a d’ailleurs été repris par Emmanuel Paris et l’association Maison des Enfants de la Marine, à l’occasion du Petit-déjeuner sous l’herbe à Saint-Martin-Boulogne (Pas-de-Calais), proposant à ces enfants évoluant dans un contexte social difficile d’enterrer un objet de leur choix et de leur donner rendez-vous dans vingt ans pour le déterrer. Au-delà de l’aspect social de cette initiative, il s’agit de faire l’expérience du temps dans sa multiplicité et sa complexité. Plusieurs types de projections temporelles sont possibles et toutes parlent de l’intrication de ces temporalités dans notre présent.

Expérience de l’espace

13La mémoire et le temps sont omniprésents lorsqu’on aborde les représentations de l’archéologie, mais cette mémoire est intimement liée à une certaine physicalité. Dans le regard porté sur le passé, l’expérience de l’espace se révèle non moins fondamentale que celle du temps. Tout en se gardant de cantonner l’archéologie à sa seule fonction d’excavation des traces du passé, cette étape s’avère néanmoins essentielle. L’archéologue entretient un rapport physique et symbolique particulier au territoire dont le grand public peut certes avoir conscience, mais qu’il ne peut appréhender réellement face aux objets isolés dans les vitrines des musées. En effet, comme l’a formulé André Leroi-Gourhan, l’archéologie s’éprouvant sur le terrain comme une destruction, l’ambivalence cruciale de cette expérience est trop souvent ignorée dans les présentations des découvertes archéologiques qui, hors contexte, perdent leur intérêt scientifique.

14Un vestige archéologique appartient à un ensemble spatial plus large qui fait l’objet de l’étude. L’idée de territoire et d’espace revêt en ce sens une dimension structurante. Au cœur du travail de l’archéologue, la cartographie, les relevés orthonormés tridimensionnels sur site ou encore l’étude géomorphologique et topographique du terrain constituent des représentations souvent méconnues. À travers ces phases de l’étude scientifique, mais également dès la phase de prospection, l’archéologue entretient un rapport à l’espace qui lui est propre. C’est cette expérience que quelques artistes contemporains ont cherché à retranscrire visuellement.

15Un certain nombre d’entre eux ont pris le parti du terrain, se rendant sur les sites archéologiques pour mieux appréhender ces notions de territoire et de situation physique. À l’image de Simon Callery et de son Segsbury Project, cette démarche implique bien souvent un changement d’attitude et de pratique. Pour restituer cette réalité concrète du site, Simon Callery a exposé dans de grands meubles à tiroirs des photos de parcelles du site en cours de fouille. Il permet au visiteur, au gré de sa déambulation virtuelle sur le chantier, de toucher du doigt, de tiroir en tiroir, l’expérience du terrain. Il oscille entre l’observation patiente des détails du sol et l’envie quasi frénétique de découvrir la prochaine parcelle et les découvertes potentielles qu’elle pourra livrer, et se projette dans un espace qu’il cherche à connaître à la fois dans son ensemble et dans ses recoins. C’est cette mise en abîme qui constitue le cadre de l’étude archéologique, le vestige étant ancré dans un site, faisant lui-même partie d’un territoire plus vaste et d’une mise en réseau spatiale complexe. Simon Callery semble représenter ainsi cette imbrication entre le plus petit et le plus vaste, l’ambiguïté entre l’attention patiente que nécessite la fouille et l’impatience qu’engendre la curiosité d’en découvrir plus encore. Il s’agit, dans le cadre d’une exposition, de créer une expérience immersive pour le spectateur. Il est d’ailleurs probable que ce type de procédé tende à se développer, en raison des avancées technologiques permettant de mettre en place des dispositifs recréant l’illusion de la réalité.

16Quand on parle d’expérimenter l’espace et le terrain, on pense intuitivement à la notion d’in situ. Quelques artistes contemporains ont ainsi cherché à produire et à exposer leurs œuvres sur des sites archéologiques. De telles expériences se sont notamment développées au Royaume-Uni, comme en témoigne le projet Art + Archaeology, initié par Helen Wickstead et Leo Duff à Stonehenge et à Shovel Down. Le dialogue entre le lieu, l’espace physique à la charge symbolique forte et le processus de création est au cœur de la démarche. L’exemple de Sara Bowler et de ses installations in situ dans le cadre du projet Excavate: Overlay, réalisé en 2003 à Caithness (Écosse), illustre parfaitement ce dialogue. Collaborant avec des archéologues, elle est intervenue sur des sites archéologiques qui n’avaient pas été fouillés mais localisés par prospection géophysique. Sur ces sites encore enfouis, elle a choisi de disposer des blocs de verre selon des agencements libres. Ses interventions, épurées et élégantes, reposaient sur un dialogue avec l’espace et sur l’interprétation libre et intuitive d’une occupation humaine reposant quelques pieds sous terre. La part d’imaginaire intrinsèque à l’archéologie et le territoire qui constitue son cadre sont au centre de la démarche de Sara Bowler, entretenant une vision romantique du paysage archéologique que les précurseurs de la discipline, aux xviiie et xixe siècles, n’auraient sans doute pas reniée. À travers la représentation de l’espace et du terrain transparaît finalement la volonté de présenter le rapport physique et symbolique inextricable qui lie l’archéologue au site archéologique. L’espace est pour lui un lieu où il se meut en corps et en esprit. Par un jeu de projection à la fois spatial et temporel un peu vertigineux, il tente d’appréhender au mieux le monde qui l’entoure dans une quête paradigmatique. Restituer cette dimension de l’archéologie à l’occasion d’expositions ou dans le cadre de dispositifs muséographiques est un défi des plus ardus que quelques musées tentent aujourd’hui de relever.

17Le dialogue entre art contemporain et archéologie est une tentative d’ouverture vers un ici et un ailleurs. Par des œuvres et des installations, l’art contemporain est à même de rendre sensibles, dans un raccourci, les notions complexes de temps, d’espace et de matérialité – autant de repères à la fois fondamentaux et structurants pour chaque individu, d’une telle complexité qu’il est difficile d’en appréhender tous les tenants et aboutissants. Ce dialogue tente de réintégrer le site archéologique et les représentations propres à la discipline au plus près de l’artefact. Il en rappelle le contexte temporel, spatial et matériel pour lui épargner d’être un simple objet isolé dans une vitrine. Il ne s’agit bien sûr pas d’un discours de vérité historique, mais d’une approche sensible permettant de capter les dimensions intangibles qui parcourent l’archéologie. En autorisant une contemplation plus immédiate d’idées complexes, il se présente comme une possible porte d’entrée vers les problématiques impalpables de la discipline.

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Bibliographie

Flutsch L. (commissaire). 2002. Musée romain de Lausanne-Vidy, Lausanne. Futur antérieur. Trésors archéologiques du 21e siècle après J.-C. Catalogue d’exposition (Lausanne, Musée romain de Lausanne-Vidy, octobre 2002-avril 2003). Lausanne, Infolio éditions.

Olivier L. 2008. Le sombre abîme du temps. Mémoire et archéologie. Paris, Éditions du Seuil.

Tsiomis Y. 2008. « L’architecte, un historien intuitif, l’archéologue, un architecte d’anticipation du passé », in : J.-P. Demoule & B. Stiegler (dir.), L’avenir du passé. Modernité de l’archéologie. Paris, éditions La Découverte : 139-153.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pierre-Antoine Le Nay, « De l’art de re-présenter l’archéologie », Les nouvelles de l'archéologie, 134 | 2013, 30-33.

Référence électronique

Pierre-Antoine Le Nay, « De l’art de re-présenter l’archéologie », Les nouvelles de l'archéologie [En ligne], 134 | 2013, mis en ligne le 01 janvier 2016, consulté le 30 mars 2017. URL : http://nda.revues.org/2245 ; DOI : 10.4000/nda.2245

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Auteur

Pierre-Antoine Le Nay

Étudiant en Master 2 professionnel, Sociologie et anthropologie, Mention « Politiques culturelles », Université Paris Diderot – Paris 7,
pierre-antoine.le-nay@orange.fr

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Droits d’auteur

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