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Dossier: Archéologie et art contemporain

Nouveaux Réalistes, nouveaux archéologues?

Jean-Paul Demoule
p. 25-29

Texte intégral

La fouille a eu lieu du 31 mai au 7 juin 2010. Y ont participé directement, du côté de l’Inrap, Aurelia Alligri, Michel Baillieu, Mehdi Belarbi, Sandrine Henry-Duplessis ?, Nathalie Karst, Mercedes Pion-Maya, François Renel. La couverture photographique a été assurée par Anne Fourès et Denis Glicksman. La prospection électrique préliminaire a été réalisée par Laurent Aubry (Cnrs, Umr Trajectoires) et Christian David (Inrap). Le moulage d’une partie de la fouille a été réalisé par Mehdi Belarbi, sur les conseils de Pascal Raymond, ainsi qu’une couverture photographique 3D, tandis qu’un enregistrement par scanner 3D a été exécuté par Stéphane Petit (Université de Clermont Ferrand). Le moulage a ensuite été tiré en bronze en trois exemplaires sous la supervision de Daniel Spoerri. La large médiatisation de cette opération a été coordonnée par Paul Salmona, Vincent Charpentier et Mahaut Tyrrell (Inrap), et la fouille a été l’une de celles présentées au grand public lors de la journée de l’archéologie Inrap/Arte du 5 juin 2010. Un film a été tourné en continu par Laurent Védrine : « Le Déjeuner sous l’herbe », Tingo Film, 52’. Plusieurs laboratoires et chercheurs ont mené ensuite les analyses post-fouilles, dont Martine Regert (Cnrs, Cepam, Nice), Stéphanie Thiébault et Véronique Matterne (Cnrs, Museum national d’Histoire naturelle), Julia Wattez et Muriel Boulen (Inrap), Olivier Weller (Cnrs, Umr Trajectoires), Armelle Charrié (Institut de Chimie, Cnrs et Université de Strasbourg). D’autres précisions sur : http://www.inrap.fr/​archeologie-preventive/​Actualites/​Communiques-de-presse/​Les-derniers-communiques/​Communiques-nationaux/​p11884-Fouille-archeologique-du-Dejeuner-sous-l-herbe-de-.htm et : http://www.sdtp.eu/​

1Lorsque, à partir de la moitié du siècle dernier, le groupe des Nouveaux Réalistes émergea dans le monde de l’art, son programme était justement de poser la question de l’art. On peut certes douter de son éphémère homogénéité, puisque le terme fut forgé par le critique d’art Pierre Restany qui rassembla sous cette bannière, le 27 octobre 1960, à l’occasion d’un Manifeste signé en neuf exemplaires, des artistes aussi différents que Yves Klein (qui signa « Yves le monochrome »), Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Martial Raysse, Jean Tinguely, Jacques Villeglé et Daniel Spoerri (qui signa « Spoerri-Feinstein », réunissant exceptionnellement le patronyme de sa mère, devenu le sien, avec celui de son père), bientôt rejoints par plusieurs autres, dont César, Mimmo Rotella, Niki de Saint Phalle, Gérard Deschamps, Christo (Debray 2007). La question de la définition de l’art, de l’œuvre et de l’artiste était pourtant centrale pour chacun d’eux, alors que Klein traînait sur une toile blanche des modèles qui s’étaient préalablement enduites de bleu, que Villeglé, Dufrêne et Hains déchiraient ou grattaient des affiches, à moins qu’ils ne photographient ou ne grattent celles déjà lacérées par d’autres, que Arman remplissait d’objets hétéroclites la galerie Iris Clert pour son exposition intitulée « Le Plein » pour faire écho au « Vide » de Klein, présentée auparavant au même endroit, que Tinguely, Fraysse ou Arman assemblaient en sculptures improbables des objets de récupération – pratique qui culmina avec la gigantesque et illégale construction collective du Cyclop de Milly-la-Forêt, ou que Spoerri figeait, collait, vernissait et accrochait au mur la table d’un repas avec ses couverts et ses mets…

De la représentation à la présentation

2Pouvait-on parler encore d’auteur de l’œuvre, en effet, pour des affiches déchirées aperçues sur un mur au hasard d’une promenade, pour des déchets mécaniques abandonnés sur des décharges, pour la table d’un déjeuner interrompu ? Pouvait-on classer ces « œuvres » dans un genre artistique défini comme il en existait jusque-là ? Et certaines de ces « œuvres » pouvaient-elles même être exposées de manière classique, dans une galerie, un musée, ou chez un riche particulier ? Certes, les Nouveaux Réalistes ne furent pas les seuls, à l’époque, à remettre en cause le statut de l’œuvre d’art, même s’il sera question ici d’eux seuls. Chacune et chacun à leur manière, les artistes du Pop Art, de l’Arte Povera, de l’art conceptuel, de l’art corporel, du Land Art, etc., ont posé jusqu’à nos jours des questions identiques et tous partagent également une même ambiguïté, à de très rares exceptions près : si ces artistes voulaient vivre de leur art, en faire leur activité principale et trouver les moyens de leurs créations, leurs « œuvres » contestataires devaient pourtant pouvoir être exposées, avoir un prix pour être assimilables par le marché de l’art. Bref, elles devaient être attribuables pour être vendables.

3Les Nouveaux Réalistes se définissaient comme des « objecteurs ». Parce qu’ils s’opposaient à l’art tel qu’il était traditionnellement défini, avec son unité d’auteur, de lieu, de matière, de genre – même s’ils n’avaient pas été les premiers à le faire, venant après Duchamp, Dada ou Schwitters. Mais surtout, leur « art » était fait d’objets, directement présentés, et non pas seulement représentés. Dans l’Europe en ruines au sortir de la dernière guerre mondiale, l’art noble avait été pendant plus de dix ans un art abstrait, un art d’où la réalité perçue s’était retirée et qui servait à appeler d’autres univers, d’autres perceptions. Mais avec la paix mieux installée, l’euphorie de la reconstruction, le boom économique, et en dépit des guerres et des répressions coloniales, le monde réel redevenait accueillant. Plus même, la production en nombre croissant d’objets de moins en moins utiles commençait à interroger, sinon à inquiéter. On se mettait à parler de « société de consommation » (Baudrillard) ou de « société du spectacle » (Debord). Ces objets de plus en plus profus d’une société qui allait bientôt commencer à se noyer sous ses déchets, les Nouveaux Réalistes les récupérèrent, les recyclèrent, ou aussi bien les détruisirent, comme Arman s’acharnant sur des fauteuils, des instruments de musique, voire une pièce meublée entière, ou Tinguely construisant une machine qui s’autodétruisait.

4Toutes leurs interrogations ont une dimension archéologique. Ou plus exactement, les sociétés humaines qui ont pratiqué ou pratiquent l’archéologie au moyen de spécialistes appelés archéologues se posent en fait la question du temps, de la durée, du vestige. Daniel Spoerri fige le temps en immobilisant tous les objets déposés sur la table du repas, et en fixant la table, devenue tableau-sculpture, « tableau-piège » comme il l’intitulait, verticalement sur un mur. Il le fait comme un archéologue, lorsqu’il dresse le plan et l’inventaire minutieux des 80 objets posés sur son bureau, dans la Topographie anecdote du hasard (1962). Il opère un « Pompéi mental », selon les mots du critique d’art Alain Jouffroy (1964 : 192 ; Semin 2007), lorsqu’il enterre, en plein milieu du repas, toutes les tables, les couverts et la nourriture du fameux Déjeuner sous l’herbe de Jouy-en-Josas, le 23 avril 1983, dans une grande tranchée de quarante mètres de long préalablement creusée à la pelle mécanique.

5Dans ce dernier cas, la référence archéologique était double, au moins. L’idée de la performance (du happening disait-on alors) serait née d’un pari avec le peintre allemand Konrad Klapheck, lequel peignait des machines dans un style Pop Art sur des toiles normales mais aurait mis en cause la durabilité des « tableaux-pièges » de Spoerri. Ce dernier lui aurait alors proposé, tel qu’il le raconte, que chacun enterre une œuvre afin de voir ce qu’il en resterait après quelque temps. L’histoire ne dit cependant pas si Klapheck inhuma effectivement l’une de ses toiles, qui resterait à fouiller – auquel cas, c’est certainement Spoerri qui a gagné. La problématique archéologique était d’autant plus présente qu’un archéologue ami de Daniel Spoerri, Éric Godet, assistait au Déjeuner dans l’idée d’en réaliser un peu plus tard la fouille. Entre-temps, il entra dans les ordres, s’attirant ce sobre commentaire de l’artiste dans un documentaire : « Quand on trouve Dieu, on perd les assiettes », regrettant par là même l’échec de ce qui aurait dû être « les premières fouilles archéologiques de l’art moderne » (Guichard 1997).

Les tranchées de Iaşi

6Mais il y a une autre explication, parmi d’autres encore, à cette tranchée. Elle évoque celle où a été jeté le corps du père de Spoerri, juif roumain converti au protestantisme, lors du pogrom de Iaşi en Moldavie, perpétré entre le 28 juin et le 6 juillet 1941 par les voyous de la Garde de fer du Conducator Ion Antonescu, avec la complicité enthousiaste ou contrainte d’une partie de la population orthodoxe. Assorti de pillages, d’humiliations, de tortures et de viols de masse, il fit au moins 4 000 morts. Les survivants furent déportés par milliers dans des conditions épouvantables et nombre d’entre eux moururent de faim ou de soif pendant le transport. On estime qu’un tiers de la population juive de Iaşi, qui formait elle-même le tiers de la population totale de la deuxième ville de Roumanie, fut victime de ce pogrom. Quelques jours auparavant, les hommes juifs de Iaşi avaient été requis pour creuser de grandes tranchées dans le cimetière juif. C’est là que fut jeté le corps du père de Daniel Spoerri, Isaak Feinstein. Sa mère, Lydia Feinstein-Spoerri, institutrice protestante suisse, réussit à fuir de justesse avec ses six enfants jusque dans son pays natal, où le jeune Daniel devint danseur étoile à l’Opéra de Berne, rencontra Jean Tinguely à Bâle, fit du théâtre, et rejoignit Paris en 19591. Il ne retournera en Roumanie qu’en 2010, quelques semaines avant la fouille du Déjeuner sous l’Herbe. À Iaşi, un discret monument commémore le massacre. Les survivants ont aussi établi un registre qui porte le nom de toutes les victimes. Mais, comme le père de Spoerri s’était converti au protestantisme et ne faisait plus partie de la communauté, son nom n’y figure pas. Il ne figure nulle part, il n’y a plus aucune trace de son existence ni de sa mort.

7Curieusement, les biographes de Daniel Spoerri affirment en général que son père a été exécuté « par les nazis ». Or ceux-ci ne stationnaient pas en Roumanie quand, en juin 1941, l’État légionnaire national du maréchal Antonescu participa à l’invasion de l’Union soviétique décidée par Hitler. Après le scandale suscité en 2003 par les déclarations négationnistes du gouvernement d’Adrian Năstase, la Commission d’étude de la Shoah mise en place en octobre 2003 par le président Ion Iliescu et présidée par Élie Wiesel, prix Nobel de la Paix, a pourtant minutieusement retracé la montée en puissance de la mécanique antisémite dans la Roumanie de l’entre-deux-guerres et elle a clairement établi, preuves et témoignages à l’appui, le fait que l’État roumain avait exterminé 280 000 à 380 000 citoyens au seul motif qu’ils étaient Juifs. Selon le recensement de 1930, la communauté juive roumaine comptait 728 115 personnes. La moitié a péri pendant la guerre et aujourd’hui, elle est réduite à moins de 10 000 personnes (FRICH 2004). En 1946, quelques dizaines de citoyens roumains impliqués dans le pogrom de Iaşi, militaires et civils, furent traduits en justice et condamnés mais aucun n’effectua complètement sa peine. Et, après 1989 et la chute de Ceaucescu, la justice réhabilita un certain nombre des criminels de guerre roumains impliqués dans le génocide, ce que déplora explicitement la commission Wiesel2.

  • 3  L’Église de Norvège (den norske kirke), de confession luthérienne depuis 1537, a été l’Église d’Ét (...)

8Le grand-père paternel de Daniel Spoerri assumait une dignité importante puisqu’il était cantor (hazzan en hébreu) dans la synagogue de la ville. Son fils, en forte opposition, se convertit au protestantisme et devint missionnaire de l’Église de Norvège3, geste improbable dans un pays orthodoxe. Il servait des tripes à son père quand celui-ci venait chez lui afin « de l’offenser », nous a précisé Daniel Spoerri lors des conversations que nous avons eues avec lui pendant la fouille du Déjeuner et pour le film tourné par Laurent Védrine. Les tripes furent d’ailleurs servies en plat de résistance lors du Déjeuner du 23 avril 1983, avant d’être enterrées dans la grande tranchée de 40 mètres de long.

Fig. 1

Fig. 1

Vue partielle de la fouille du Déjeuner sous l’herbe

© Anne Fourès

Mémoires enfouies

9Ces distorsions et ces pathologies du souvenir et de la mémoire, de la grande histoire et des histoires personnelles, les archéologues les ont retrouvées en 2010, sur un mode assurément bien moins tragique et bien moins sinistre, à l’échelle réduite de la fouille du Déjeuner sous l’herbe, imbriquées dans l’action artistique (Demoule 2012, 2013 et à paraître ; Müller 2011).

10Une œuvre d’art, ai-je rappelé en introduction, se définit par un auteur, un lieu, un matériau, un genre, un prix. Le parti pris d’enterrer le Déjeuner était bien de le rendre invisible, d’en finir une fois pour toutes avec ces « tableaux-pièges » dînatoires qui étaient devenus un simple procédé, même s’ils se vendaient fort chers. De fait, l’herbe repoussa bientôt sur le Déjeuner, de façon différente les premières années, laissant deviner encore un temps les traces de la tranchée, avant qu’elles ne s’estompent. La Fondation Cartier loua le domaine l’année suivante puis elle l’abandonna un peu plus tard. Des travaux de terrassements furent effectués pour aménager un lieu d’exposition, qui fut finalement démoli, entamant partiellement les premières dizaines de centimètres de la tranchée sans atteindre le niveau des vestiges. Le domaine, propriété du mécène Jean Hamon (lui-même impliqué avec Charles Pasqua et André Santini dans un scandale financier autour d’un projet de fondation avortée d’art contemporain, jugé en 2013), avait été mis en vente et placé, au moment de la fouille, sous la responsabilité d’un « liquidateur judiciaire » qui a autorisé l’opération. Mais quand, à l’automne 2009, nous nous sommes rendus sur les lieux pour un repérage avec Daniel Spoerri, ni lui, ni son ami le photographe Peter Knapp, ancien convive du Déjeuner, n’avaient un clair souvenir de la position de la tranchée, vingt-six ans et demi plus tard. Il en fut de même avec d’autres convives parmi lesquels Éric Godet, l’archéologue pressenti à l’origine pour faire la fouille, ou encore Jean Hamon, le propriétaire du domaine, pourtant issu des travaux publics. Il existait cependant un consensus minimal pour situer ladite tranchée parfaitement parallèle à la façade du château.

11La fouille ayant été conduite de bout en bout selon le protocole rigoureux de toute opération archéologique, une prospection électrique fut réalisée en janvier 2010, qui montra clairement que la tranchée était parfaitement oblique, et pas du tout là où la situaient des souvenirs remontant à près de vingt-sept années. Ce lieu invisible était en même temps devenu un lieu menacé puisque le domaine était « en liquidation » et que la tranchée avait déjà été en partie rognée. Je signalai en octobre 2010 à la directrice régionale des affaires culturelles les risques courus par l’œuvre de Spoerri et celles de tous les autres Nouveaux Réalistes présentes dans le domaine : l’Hommage à Eiffel de César, le Long Term Parking d’Arman, le travail de Niki de Saint-Phalle dans le bunker allemand, etc. ; elle ne me fit pas l’honneur de me répondre. Toutes ces péripéties ne font évidemment que prolonger l’histoire et le développement artistique du Déjeuner…

12Tout aussi floue, et voulue comme telle, est la question de l’auteur de l’œuvre et de sa propriété, et de plusieurs manières. S’il s’agit bien d’une performance (d’un happening disait Spoerri), tous les convives en sont aussi les auteurs. Mais on n’en possède pas de liste certifiée ou, plus exactement, on en possède plusieurs : il y a la liste de ceux qui ont été invités, la liste de ceux qui sont réellement venus et peuvent le prouver, la liste de ceux qui n’y étaient pas mais disent y avoir été (les photos les contredisent), la liste de ceux qui disent ne pas y avoir été mais qui figurent pourtant sur les photographies, etc. Dans le film réalisé au moment de la fouille par Laurent Védrine, Spoerri rappelle que Jean Hamon l’avait payé pour l’œuvre : il lui en avait demandé vingt mille francs, que Hamon aurait d’ailleurs voulu régler en « anciens francs ». Mais dans le même film, Hamon dit ne lui avoir rien versé… Il fallut pourtant fixer à nouveau un prix à l’œuvre quand eut lieu l’année suivante en Suisse, au centre d’art Pasquart de Bienne, la première grande exposition sur « Archéologie et art contemporain » (Denaro 2011). Il fallait en effet assurer les objets issus de la fouille avant de les envoyer à Bienne et donc savoir si l’on assurait seulement quelques assiettes ébréchées, certaines de type Arcopal, et quelques verres disparates, certains de marque Duralex, sans compter quelques couverts rouillés, deux cendriers de bistrot et une brosse à dents usagée, ou bien s’il s’agissait de l’œuvre d’un artiste célèbre. Par sécurité, les conservateurs de Bienne choisirent la seconde option et s’alignèrent sur le prix atteint par un tableau-piège de Spoerri lors d’une vente récente chez Christie, soit 32 000 euros.

Fig. 2

Fig. 2

Enregistrement en 3D de la fouille du Déjeuner sous l’herbe

© Veodis 3D

De l’œuvre et de son auteur

13Sur cette question de l’œuvre, Spoerri affirme toujours dans le même film qu’il en a les droits moraux mais ne sait pas si la fouille elle-même en fait partie et qu’il doit y réfléchir. De fait, pour cette exposition, son avis a été sollicité et il a précisé dans une lettre signée, tout en confirmant qu’il était bien l’ « auteur » de la performance : « Les objets exhumés et exposés en dehors de leur contexte initial de performance artistique ne peuvent être considérés comme l’œuvre originale et doivent être simplement considérés comme des archives documentant la performance originelle ». Spoerri, à ce stade, ne souhaite en tout cas pas que les objets du Déjeuner soient vendus sur le marché de l’art.

14Afin de documenter la fouille, aux photos, dessins et film a été ajouté un moulage au latex réalisé sur un mètre carré, ce qui a permis un tirage en résine puis trois tirages en bronze supervisés par Daniel Spoerri, dont un exposé dans son musée de plein air en Toscane, le Giardino. Ces moulages qui ne reproduisent pas la performance initiale, telle qu’elle se déroula en avril 1983, mais la performance révolue, telle que les archéologues l’ont découverte en juin 2010, font-ils partie de l’œuvre, sont-ils une nouvelle œuvre ou une simple documentation, et au fond de qui sont-ils l’œuvre ? Ces questions ne sont pas tranchées. En outre, un enregistrement tridimensionnel de l’ensemble de la fouille, et non plus d’un seul mètre carré, a également été effectué. À partir de ce document, il est possible, avec une imprimante 3D, de produire des maquettes en trois dimensions à n’importe quelle échelle et dans des manières diverses, cette technique nouvelle évoluant à grande vitesse. Se pose alors le statut de ces « reproductions techniques », pour reprendre le mot de Walter Benjamin, puisque, à la différence des bronzes, en nombre limité en raison de la fragilité du moule en latex, le nombre de tirages en 3D n’est a priori pas limité.

15Il y avait déjà une incertitude mémorielle sur la matière d’une partie des objets du Déjeuner. Daniel Spoerri se souvenait que le plateau des tables était en aggloméré, Jean Hamon affirmait qu’elles étaient en bois (elles étaient en aggloméré) ; Daniel Spoerri n’avait aucun souvenir de gobelets en plastique ; il y en avait pourtant, et aussi des assiettes en carton – deux matières qui ont parfaitement résisté à vingt-sept ans d’enfouissement. Voilà d’ailleurs une des leçons archéologiques de la fouille : tenue d’apporter des couverts et des objets personnels en vue d’un enfouissement programmé, l’élite de l’art de l’époque, quelque 120 happy few comme ils s’appelaient eux-mêmes, a été particulièrement pingre dans ses choix.

Fig. 3

Fig. 3

Vue du tirage en bronze du moulage partiel du Déjeuner sous l’herbe

© Bernard Müller

16Quant à la reconnaissance archéologique de la fouille, la demande officielle d’autorisation que j’ai déposée, après en avoir informé le conservateur régional de l’archéologie d’Île-de-France et avoir reçu son accord oral, a finalement été refusée par la Commission interrégionale de la recherche archéologique (Cira) compétente. Son avis, ainsi résumé : « La commission considère que cette demande de fouille programmée, par son objet, ne relève pas de la recherche archéologique telle que définie dans le code du patrimoine », se concluait par ces mots : « Quant à un débat sur la nature de l’archéologie et ses limites, il est de fait faussé par la personnalité même du porteur du projet »… Lequel code stipule, dans son article L. 510-1 : « Constituent des éléments du patrimoine archéologique tous les vestiges et autres traces de l’existence de l’humanité dont la sauvegarde et l’étude, notamment par des fouilles ou des découvertes, permettent de retracer le développement de l’histoire de l’humanité et de sa relation avec l’environnement naturel ». Cette définition ne fixe évidemment aucune borne temporelle à l’archéologie. Frédéric Mitterrand, alors ministre de la Culture, fut dissuadé par ses services de se rendre sur la fouille, alors qu’il avait souhaité la visiter puisqu’elle associait un artiste éminent (élevé en 2013 au grade de commandeur de la Légion d’honneur par Aurélie Filippetti, qui lui a succédé au ministère) et une opération archéologique, soit les deux grandes branches de son ministère, le patrimoine et la création artistique. Ces mêmes services s’insurgèrent aussi, en vain cette fois, sur le fait que la fouille ait été incluse officiellement dans les chantiers ouverts cette année-là à l’occasion des « Journées nationales de l’archéologie » organisées par l’Inrap.

17La question de l’œuvre d’art a été posée de manière provocatrice par Duchamp et sa Fontaine. Spoerri le considère comme son « grand-père spirituel » et, sur l’un de ses tableaux-pièges, figure la mention : « Eaten by Duchamp », l’un des illustres convives de ce festin inachevé. La problématique de Duchamp n’était cependant pas archéologique, et ce d’autant moins que ses Ready made étaient pour la plupart des objets neufs. C’est à travers l’archéologie que les Nouveaux Réalistes et, parmi eux, Spoerri, de la manière la plus explicite, ont à nouveau posé la question du statut de l’œuvre d’art sur un mode efficace et provocateur, et que d’autres artistes, dans des genres très variés, continuent de le faire. Longtemps, l’archéologie a eu pour seule tâche de faire réapparaître des œuvres d’art du passé. Désormais, elle produit aussi des œuvres d’art du présent. Les besoins qu’elle exprime en prolongeant, dans le passé, les interrogations des sociétés actuelles sont aussi ceux que des artistes contemporains transforment en œuvres en posant la question du temps, de la dégradation, de la disparition, de la mort (Demoule 2011).

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Bibliographie

Debray C. dir. 2007. Le Nouveau Réalisme. Paris, Réunion des Musées Nationaux.

Demoule J.-P. 2011. « Images des archéologues et archéologie des images », in: Ph. Boissinot (éd.), L’archéologie comme discipline ? Paris, Éditions du Seuil (Le Genre Humain, n° 50) : 31-54.

Demoule J.-P. 2012. « Archéologie, art contemporain et recyclage des déchets », in: M. Bailly, P. Lemonnier & S. Revolon (éd.), Objets irremplaçables, Actes du colloque de Marseille (23-24 mai 2011), Techniques & Cultures, 58 : 160-177.

Demoule J.-P. 2013. « Archéologie et art contemporain : Leçons d’un Déjeuner sous l’Herbe », in: J.-F. Pinchon & R. Plana-Mallart (éd.), Le temps des Styrènes, Actes du colloque de Montpellier (19-20 novembre 2011). Montpellier, Presses Universitaires de La Méditerranée & École supérieure des Beaux-Arts de Nîmes : 86-99.

Demoule J.-P. À paraître. « Archéologie, déchets et art contemporain : le mémoriel et le matériel », in: M. Jasmin & A. Norcia (éd.), Des temps qui se regardent. Dialogue entre art contemporain et archéologie. Actes du colloque de l’Inha, 5-6 octobre 2009. Arles, Editions Errance.

Denaro D. (éd.) 2011. Arkhaiologia. L’archéologie dans l’art contemporain. Nürnberg, Verlag für moderne Kunst.

Frich. 2004. Final Report of the International Commission on the Holocaust in Romania, Rapport de la commission présidée par Elie Wiesel et remis au président de la République roumaine Ion Iliescu, Bucarest, 313 p. [http://miris.eurac.edu/mugs2/do/blob.pdf?type=pdf&serial=1117716572750].

Guichard C. 1997. Daniel Spoerri. Film de Camille Guichard avec la participation d’Anne Tronche, 52 min., production Terra Luna Films, France 5, Centre Georges Pompidou.

Jouffroy A. 1964. Une révolution du regard. Paris, Gallimard.

Müller B. 2011. « Festin-piège pour utopies mortes – Ethnographie du “Déjeuner sous l’herbe” à l’occasion de l’enterrement du tableau-piège (23 avril 1983-juin 2010) », Musée des beaux-arts de Montréal/Éditions Parachute, mars 2011.

Semin D. 2007. « Pompéi mental », in: C. Debray (éd.), Le Nouveau Réalisme. Paris, Réunion des Musées Nationaux : 156-160.

Spoerri D. 1962. Topographie anecdotée* du hasard. Paris, Galerie Lawrence [réédition Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, 1990].

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Notes

1  Les sites internet officiels de Daniel Spoerri (http://www.spoerri.at/; http://www.danielspoerri.org/) mentionnent la fuite en Suisse de la mère avec ses six enfants, mais non l’assassinat du père. Daniel Spoerri n’a pas eu d’enfants.

2  http://www.ushmm.org/wlc/fr/article.php?ModuleId=219.

3  L’Église de Norvège (den norske kirke), de confession luthérienne depuis 1537, a été l’Église d’État de la Norvège jusqu’au 21 mai 2012.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1
Légende Vue partielle de la fouille du Déjeuner sous l’herbe
Crédits © Anne Fourès
URL http://nda.revues.org/docannexe/image/2244/img-1.png
Fichier image/png, 517k
Titre Fig. 2
Légende Enregistrement en 3D de la fouille du Déjeuner sous l’herbe
Crédits © Veodis 3D
URL http://nda.revues.org/docannexe/image/2244/img-2.png
Fichier image/png, 531k
Titre Fig. 3
Légende Vue du tirage en bronze du moulage partiel du Déjeuner sous l’herbe
Crédits © Bernard Müller
URL http://nda.revues.org/docannexe/image/2244/img-3.png
Fichier image/png, 619k
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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Paul Demoule, « Nouveaux Réalistes, nouveaux archéologues? », Les nouvelles de l'archéologie, 134 | 2013, 25-29.

Référence électronique

Jean-Paul Demoule, « Nouveaux Réalistes, nouveaux archéologues? », Les nouvelles de l'archéologie [En ligne], 134 | 2013, mis en ligne le 01 janvier 2016, consulté le 25 septembre 2017. URL : http://nda.revues.org/2244 ; DOI : 10.4000/nda.2244

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Auteur

Jean-Paul Demoule

Professeur à l’Université de Paris I, Membre de l’Institut universitaire de France,
jean-paul.demoule@univ-paris1.fr

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