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Dossier: Archéologie et art contemporain

La mécanique archéologique à l’épreuve

La culture matérielle des années 1960 vue par le Pop Art et le Nouveau Réalisme
Audrey Norcia
p. 20-24

Résumés

À partir des années soixante, artistes Pop et Nouveaux Réalistes s’intéressent de près à la culture matérielle qui leur est contemporaine : ramassage, accumulation, inventaire, relevé, classification, typologie et dispositifs muséographiques sont autant de formules qu’ils empruntent à l’archéologie pour parler de notre société et épingler nos comportements à l’ère de la consommation et de la mondialisation. Nous nous proposons de voir comment ces artistes opèrent en “archéo-anthropologues”, croisant – et anticipant – les recherches les plus expérimentales de l’archéologie.

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Texte intégral

1Dans Le Système des objets (1968) et La Société de consommation (1970), Jean Baudrillard a remarquablement analysé le changement de société et donc de mentalités survenu dans les pays occidentaux durant les années soixante. La prolifération d’objets consommables, vite périmés et vite jetés, la sollicitation constante de la publicité incitant à les renouveler, et l’accumulation de leurs déchets, ne pouvaient manquer d’attirer l’attention des sociologues et des écrivains, mais aussi des artistes.

2S’il n’est pas possible de retracer ici les développements de l’intérêt convergent des sciences humaines pour la matérialité envahissante de ces années-là, les gestes et pratiques sociales qui lui sont associés – de la nouvelle histoire, héritière de l’école des Annales, fondée par Marc Bloch et Lucien Febvre, à la New Archaeology, en passant par le Nouveau Roman et la Nouvelle Vague –, s’il n’est pas non plus possible d’évoquer les réseaux de connivences intellectuelles qui en ressortent – d’Henri Lefebvre à Jean Baudrillard en passant par Roland Barthes –, on rappellera néanmoins très brièvement les raisons du rapprochement entre arts plastiques et archéologie à cette époque, avant d’examiner les emprunts des artistes contemporains aux méthodes archéologiques pour traiter et ordonner leur nouvelle réalité matérielle (Norcia 2013 : 447-457).

3La société de consommation – comme tout bouleversement économique et culturel il est vrai – a entraîné une concordance de préoccupations des champs de la création et de la pensée dans l’exploration du quotidien, dans ses objets et espaces les plus communément partagés. Les détails de la vie courante ont certes intéressé en premier les sociologues, mais ce nouveau regard posé sur les choses et les activités humaines les plus élémentaires (se déplacer, habiter, cuisiner, manger, se laver, s’habiller, dormir) a également concerné de près l’archéologie.

4Au moment où l’art et la littérature se saisissent de ces transformations sociétales et déploient ce que la critique perecquienne nomme la « poétique de l’infra-ordinaire », la discipline archéologique s’engage dans une réflexion épistémologique qui vise à lui donner plus d’ampleur théorique et de rigueur scientifique. Cette archéologie dite processuelle, qui émerge dans le monde anglo-saxon aux alentours de 1962 sous l’impulsion de Lewis Binford aux États-Unis et de David L. Clarke et Colin Renfrew en Angleterre, et qui va faire des émules dans le reste de l’Europe, a pour objectif de convertir les collections de données, limitées jusque-là à la description des sociétés du passé en construction pour vérifier des hypothèses de recherche, afin d’expliquer le fonctionnement et l’évolution desdites sociétés. Cette New Archaeology, qui est moins une école qu’un outil critique permettant de rassembler la jeune génération de chercheurs insatisfaite des déficits de sa discipline, va s’appuyer sur le modèle des sciences de la nature et adopter, par ailleurs, une approche anthropologique – comme le révèle le célèbre article programmatique de Binford, « Archaeology as Anthropology », paru en 1968.

5Il n’est pas très étonnant qu’au moment où le positivisme et le structuralisme s’étendent à toutes les sciences humaines, l’archéologie se dote de nouveaux objectifs fondés sur le quantitatif et l’objectivité, la description puis l’analyse du matériel découvert, ni qu’elle instaure des coopérations durables avec les sciences dures (dont naîtra l’archéométrie) et les sciences humaines, parmi lesquelles l’anthropologie et l’ethnologie occupent un rôle fondamental. De l’étude de la vaisselle (fine ou grossière) des sociétés anciennes ou des groupes tribaux aux déchets produits par l’élaboration d’un repas devant finir dans une poubelle des années 1980, il n’y a qu’un pas que l’archéologie a su franchir en quelques décennies.

6En outre, l’archéologie le prouve chaque jour, les objets portent en effet autant, voire bien plus, de vérité que les textes. Selon l’expression si parlante d’André Leroi-Gourhan, « il faut imaginer la terre comme un livre dont les objets forment le texte », même si, « en réalité, il y a souvent plus de choses écrites entre les objets que sur les objets eux-mêmes » (Leroi-Gourhan 1950 : 2-3). Ils ont l’avantage de révéler ce que les gens ont fait et non ce que leurs dirigeants ont dit qu’ils faisaient. Ces « gens », masse floue tirée du passé fragmentaire que la fouille met en lumière et sort de l’oubli, sont assez rarement des personnages historiques, soulignons-le : « c’est là la grandeur [de l’archéologie] que d’être révélateur des petites gens, des sans-grade, des anonymes (même de haut rang) » (Guilaine 1983 : 944). Cette spécialisation de l’archéologie pour l’ordinaire témoigne probablement d’une évolution du rapport des sociétés occidentales à l’histoire événementielle, et sans aucun doute du regard que l’histoire en tant que discipline porte sur elle-même (Coudart 1998, 72 : 41-44 ; Coudart, Olivier 1995, 62 : 29-30).

7Le structuralisme enfin va mettre en relation l’histoire, mais aussi l’archéologie, avec l’ethnologie : les critiques formulées par Claude Lévi-Strauss sur l’histoire, et les bons résultats donnés, vont contribuer à forger ce que l’on nomme l’« anthropologie historique », pour exprimer cette aspiration à « saisir les hommes du passé dans l’ensemble de leur environnement, à la fois écologique, technologique, affectif, symbolique, etc. » (Bourdé & Martin 1997 : 261). À cette anthropologie historique se rattachent par exemple les écrits du préhistorien André Leroi-Gourhan (1943 ; 1945) et de l’historien d’art Pierre Francastel, fondateur de la sociologie de l’art (1951 ; 1956 ; 1970), qui ont posé la chose matérielle comme synthèse complexe du monde social ; l’un et l’autre sont imprégnés des théories de Marcel Mauss, de son intérêt pour les objets ordinaires, de son désir de collecte, de documentation et de compréhension des sociétés (Schnapp, Lemonnier 2009).

8À partir des années 1960 donc, la vie quotidienne devient partie intégrante de l’histoire, tant ancienne que contemporaine, et l’archéologie qui, à chaque époque, participe aux courants qui agitent et refondent les sciences humaines et sociales, occupe dans ce contexte une place privilégiée.

9Seule science à traiter des traces matérielles des sociétés, l’archéologie, on le pressent, est en terrain connu sous l’ère de la société de consommation et de la prolifération des objets. Et ceci d’autant plus que les frontières chronologiques ne cessent de s’étendre au passé proche – le cas de l’archéologie industrielle d’abord lancée en Angleterre à la fin des années 1950 et instituée en France au début des années 1980 en est un exemple. Le terme, fixé en 1955 en Grande-Bretagne, se concrétise avec la publication de Kenneth Hudson, Industrial Archaeology, en 1963, mais il faut véritablement attendre les années 1970 pour que s’opère une prise de conscience de la nécessaire sauvegarde de ce patrimoine. En France, c’est Maurice Daumas qui ancre cette nouvelle branche de la discipline avec son ouvrage L’Archéologie industrielle en France, paru en 1980.

10L’archéologie semble ainsi se rapprocher de notre temporalité et de nos sociétés consuméristes et mondialisées. Elle n’est pas, en effet, « un domaine qui permet d’étudier le passé directement, comme il ne s’agit pas d’une activité qui repose simplement sur la découverte. Il s’agit au contraire d’un champ qui dépend totalement de l’impact qu’ont sur le passé les choses trouvées dans le monde contemporain » (Binford 1983 : 19 et 23). Aussi est-elle un miroir de notre temps, avant tout et au même titre que l’art.

11Arman, Tom Wesselmann, Daniel Spoerri, George Segal et d’autres ont produit des œuvres qui interrogent la culture matérielle de notre siècle et livrent de nombreuses clefs de lecture sur les fonctionnements des sociétés occidentales : observateurs immergés dans leur temps et dans la culture qu’ils étudient avec la distance et l’intuition qui en font des interprètes visionnaires de la matière, de la société et de ses croyances, ces artistes adoptent tour à tour la posture de l’anthropologue et de l’archéologue.

12Dans cette démarche d’anthropologie générale, l’archéologie met à leur disposition un appareil méthodologique et critique prompt à ordonner et questionner l’ensemble des impedimenta qui subrepticement ont envahi l’espace quotidien. La « mécanique archéologique », efficace par sa rigueur, l’est aussi visuellement : immédiatement identifiables, les images qu’elle produit, l’agencement si particulier des objets qu’elle étudie et qu’elle expose, ont le pouvoir de conférer aux choses les plus contemporaines, mais aussi les plus banales, une épaisseur temporelle et une aura respectable.

Objets banals ou fétiches ? Les fossiles directeurs de la deuxième moitié du xxe siècle

13C’est par l’immersion et par l’objet matériel que les artistes Pop et les Nouveaux Réalistes abordent la quotidienneté, seule méthode valable pour interroger ce « comme tout le monde », selon l’expression de Perec. Telle est la tâche qu’artistes et penseurs s’assignent dans les années 1960 en usant de la double posture d’acteur et d’observateur du quotidien, en s’extrayant en pleine conscience de l’aliénation journalière le temps de son examen. Comme Barthes en 1957 dans ses Mythologies, ils dressent l’inventaire des objets ayant fait irruption dans le réel et entraîné des changements dans la société.

14Ces objets de tous les jours (voitures, boîtes de conserve, réfrigérateurs, etc.) fonctionneraient comme des « lieux de mémoire » (Ungar 1997) permettant de comprendre les sociétés française et américaine. Dans cette perspective, il est nécessaire d’introduire les documents artistiques produits dans les années 1960 dans une réflexion anthropologique ayant l’objet et sa matérialité comme paramètre principal. C’est donc la « chaîne opératoire » des objets de ces années-là qu’on présentera succinctement : neufs ou de seconde main, les artefacts de la vie ordinaire produits par la société de consommation ou dépréciés par son système de remplacement et d’obsolescence programmée vont nous intéresser comme la céramique ou les outils intéressent l’archéologue et l’ethnologue. Pour pénétrer la société de consommation, il nous faut suivre les artistes qui ont manifestement repéré dans ces objets du quotidien certains « fossiles directeurs » lesquels, par définition, « apparai[ssent], augment[ent] en quantité, puis fini[ssent] par disparaître » (Demoule 2009 : 245), et permettraient non seulement d’établir une chronologie matérielle des années 1960 aux années 1980, mais d’analyser aussi les transformations profondes de la société qui les a réalisés.

15Parmi les produits et articles relevant des activités domestiques, la catégorie des « saponides et détergents », selon l’expression barthésienne, a retenu l’attention des artistes Pop comme des Nouveaux Réalistes (Warhol, Brillo Boxes, 1964 ; Raysse, Génie, sans bouillir, 1960). Le plastique coloré qui règne dans la culture matérielle est partout présent, des ustensiles ménagers (Raysse, Étalage, hygiène de la vision, 1960 ; Deschamps, Plastique à la tapette, 1961) aux emballages alimentaires (Wesselmann, Bathtub Collage n° 2, 1963). Autres nouveautés qui révolutionnent le quotidien, l’électroménager (Tinguely, Frigo Duchamp, 1960) et l’hygiène des salles de bains équipées (Wesselmann, Bathtub Collage n° 2, 1963).

16Les mécanismes inconscients du système socio-culturel de ces mêmes années sont aussi décryptés par la traduction iconographique des mythes populaires : stars, pin-up, super-héros envahissent les œuvres de Lichtenstein, Warhol ou Rotella.

17L’alimentaire enfin, malgré sa matière périssable, livre une profusion d’emballages de plastique, de verre, d’aluminium, de marques et de sigles bien reconnaissables, de la soupe Campbell aux capsules de sodas. La marque Coca-Cola apparaît à ce titre comme le marqueur par excellence de la société américaine (Warhol, Green Coca-Cola Bottles, 1962) et de l’américanisation des autres sociétés ayant adopté le modèle capitaliste (Rotella, Bevete Coca-Cola, 1961) : depuis les années 1950, elle représente l’impérialisme américain (Rauschenberg, Coca-Cola Plan, 1958) et, plus récemment, le phénomène d’acculturation et de globalisation (Ai Wei-Wei, Han Dynasty Urn with Coca-Cola Logo, 1995).

18Symbole de prospérité, objet de convoitise et même de croyance en Mélanésie, la bouteille Coca-Cola n’émerveille désormais plus personne. En France, par exemple, quand des vestiges de cet élixir américain sont retrouvés lors de fouilles de sauvetage, ils sont traités, on s’en doute, comme de simples déchets, mais surtout raillés par les autorités politiques locales qui assimilent l’archéologie à ce peu de choses qu’elle découvre (Demoule 2008 : 224-225).

19En fait, le trésor n’est pas le lot courant de la discipline. Quoi qu’on en pense aujourd’hui, les bouteilles et canettes Coca-Cola – dont les raffinements stylistiques au fil des décennies peuvent faire l’objet de typologies – appartiennent à la culture matérielle du xxe siècle que l’archéologue du futur examinera avec soin. Comme le remarquait Marcel Mauss, « une boîte de conserve […] caractérise mieux nos sociétés que le bijou le plus somptueux ou le timbre le plus rare. Il ne faut donc pas craindre de recueillir les choses même les plus méprisées […]. En fouillant un tas d’ordures, on peut reconstituer toute la vie d’une société » (Bazin 2002 : 282-283).

La cuisine des restes : tableau-piège, poubelle et dépotoir archéologique

20Les tableaux-pièges de Daniel Spoerri, restes pétrifiés de repas consommés collés tels quels sur un plateau de table puis redressés à la verticale, nous évoquent instantanément Pompéi, comme le notait le critique Alain Jouffroy : « ces objets […] donnent le vertige. Il suffit d’un changement de point de vue pour transformer les objets de la vie quotidienne en symboles de mort et de fixité » (Jouffroy 1960).

21En outre, la notion d’in situ fait partie de la démarche des tableaux-pièges : « Je fixe des situations qui se sont produites accidentellement afin qu’elles restent ensemble de façon permanente » (Spoerri 1961). Cette idée se retrouve de façon aboutie dans Topographie anecdotée du hasard (1961), où l’artiste relève par le dessin la disposition précise des objets présents sur la table de sa chambre d’hôtel de la rue Mouffetard. Le plan du « site » est complété de descriptions détaillées (et pleines d’humour) des « artefacts ».

22L’apparente simplicité d’appropriation du réel ne saurait dissimuler la complexité de ce qui est en jeu : à partir des restes mobiliers et taphonomiques de repas, Spoerri cherche à « [diriger] le regard vers des régions auxquelles généralement [on] ne prête pas attention » (idem), là où, précisément, l’activité quotidienne de manger, hautement banale, se déroule dans la relative inconscience des gestes, des objets organisés sur la table, et des plats consommés. « Dis-moi ce que tu manges, je te dirai qui tu es », tel pourrait être l’adage des tableaux-pièges. Ou presque. Car s’il est difficile, à partir de simples restes, d’établir le portrait du consommateur (qui saurait en effet attribuer telle assiette à Marcel Duchamp plutôt qu’à Kichka ?), leur étude peut néanmoins s’avérer instructive. L’observation des résidus nous renseigne sur ce qui a été consommé (miettes de pain blanc, vin, œuf à la coque, yaourt, thé, grains de sel…), sur les formes de vaisselle les plus courantes et sur leurs matériaux (plastique, verre, aluminium, céramique), mais aussi sur l’importation de certaines pièces du mobilier (la boîte de Nescafé danoise de Topographie par exemple). Elle permet enfin de déduire certaines actions à partir des objets qui traînent sur la table.

23La performance « art-chéologique » du Déjeuner sous l’herbe, traitée dans ce numéro par Jean-Paul Demoule, en est un autre témoignage. On soulignera que les résultats de cette fouille singulière ont apporté des données rudologiques qui rejoignent bien entendu les problématiques de la Garbage Archaeology initiée en 1972 par William Rathje à l’Université de Tucson au Texas. Or, cette célèbre recherche expérimentale doit reconnaître en Arman son véritable précurseur. Accumulations et Poubelles sont en effet les consignations précoces de notre société : dès juin 1959, l’accroissement de la production d’objets se retrouve circonscrit et indexé dans des boîtes, et quelques mois plus tard, en toute logique, Arman donne à voir la fin de la chaîne de ce système, la poubelle. Bien avant que n’émergent les préoccupations et les débats sur l’écologie, Arman révèle donc la civilisation du déchet. À la manière de l’archéologue, l’artiste fouille les dépotoirs de ses contemporains : ses Poubelles sont douées d’une dimension sociologique et sa compréhension du déchet, il est vrai, est étonnamment archéologique, puisqu’il « est impossible de déchiffrer une civilisation sans la lecture de ses détritus » (Reut 2000 : 183).

24Il est remarquable que la manipulation des déchets, d’abord en France (Petits déchets bourgeois, 1959) puis aux États-Unis (Frozen Civilization, 1971), et de nouveau en France (La grande bouffe, 1973), ait conduit Arman à formuler une appréciation pertinente de la société par l’observation des matériaux récupérés (le plastique introduisant subitement la couleur) et des dimensions des poubelles. En 1973, il montre combien la poubelle française s’est américanisée par son volume et son aspect. En d’autres termes, il apporte les preuves matérielles des débuts de la globalisation, qui entraîne la perte des particularismes locaux, le commerce de proximité étant supplanté par le supermarché et ses articles. Les Poubelles sont donc des documents sociologiques autorisant une analyse archéologique diachronique et synchronique à part entière, comme il le reconnaît lui-même : « Oui, je me suis rendu compte ; c’est-à-dire que par-delà l’œuvre de l’artiste, il y avait presque un travail d’archéologue du futur, une façon de chercher à représenter ce que nous sommes » (Arman 1998). Mais si, comme il le confiait dans cet entretien à Daniel Abadie, Arman avait connaissance des travaux menés sur la culture matérielle contemporaine par des scientifiques de la côte Ouest des États-Unis – les « garbologistes » –, ces universitaires avaient-ils conscience de rejoindre par leurs recherches des préoccupations amorcées une dizaine d’années plus tôt par les Nouveaux Réalistes ?

Traitement et représentation de l’objet : exploration de la nomenclature archéologique par les artistes contemporains

25Si les artistes américains et européens se sont approprié la culture matérielle de leur nouvelle réalité, ils ont aussi rencontré les méthodes archéologiques dans le traitement des objets, transformant ainsi les hiéroglyphes du quotidien hétéroclite, dense et difficilement saisissable, en une archéologie de leur contemporanéité.

26Les accumulations et collections d’Arman et de Spoerri répondent à cet impératif de classement, et la grande quantité d’objets traitée à la méthode comparative sur laquelle repose l’examen du matériel fouillé. Si « dans la répétition des découvertes, la réitération des observations similaires […] les archéologues apprennent à reconnaître les objets » (Olivier 2008 : 181), les artistes parviennent eux aussi à faire ressortir le caractère répétitif ou au contraire singulier des formes qu’ils côtoient quotidiennement. Comme l’explique Spoerri :

« Avec ses Accumulations, Arman présentait le même objet mais dans sa multiplicité, faisant de la quantité une qualité. Moi, avec mes Collections d’ustensiles [de cuisine], je me suis intéressé à l’évolution d’un même objet par souci d’amélioration de sa maniabilité et de son efficacité. C’était une sorte de recherche ethnologique qui s’apparente aujourd’hui à ce que j’appelle La Chaîne génétique des Puces » (Spoerri 2004 : 102). Par ses accumulations, le premier recherche le singulier dans l’itératif quand le second, à travers ses collections, s’attache à la compréhension technique des objets, digne des expériences ethno-archéologiques et des recherches de Leroi-Gourhan.

Nouveaux Réalistes ou artistes Pop ont manifestement conscience d’extraire des échantillons représentatifs de leur temps. Que ces objets-témoins soient dérisoires ou même des déchets, peu importe, car comme le constate Spoerri, les « “vrais” musées archéologiques ne sont-ils pas également remplis d’ordures, provenant des poubelles des temps modernes des anciens temps, qu’un hasard de magie à la noix a fait découvrir ? » (Spoerri, Dufrêne 1972 : 73).

27Les artistes usent de différentes techniques pour inventorier les objets par le relevé, on l’a vu, mais aussi par l’aplat et la coupe. Les sérigraphies de Warhol, les « natures mortes » de Wesselmann, les toiles de Rosenquist ou de Lichtenstein, parsemées de fragments d’objets, sont en effet des mises à plat de notre réalité permettant de mieux l’appréhender. Les accumulations d’Arman, elles, en répétant l’objet pour le montrer sous différents profils, viennent aussi soutenir le protocole archéologique du catalogue et de la mise en image des objets. Tandis que ses Coupes et Colères démembrent et donnent à voir l’intérieur des choses habituellement caché. Telles des planches typologiques de notre culture matérielle, toutes ces images didactiques se prêtent fort bien aux études comparatives des artefacts contemporains et des activités auxquelles ils renvoient.

28Afin d’embrasser le réel, d’en pénétrer le sens profond et de circonscrire ses qualités, l’art contemporain, comme l’archéologie, use du même réalisme citationnel qui duplique le réel autant que possible afin que descriptions et représentations de l’objet finissent enfin par se confondre parfaitement avec lui. Derrière ce procédé tautologique, il y a la quête commune d’une complétude inaccessible : reconstituer le passé et l’histoire humaine de la façon la plus fidèle et exhaustive qu’il soit, cerner la réalité d’un présent auquel on participe mais qui toujours nous échappe. Pourtant, comme le constate l’archéologue, quelque chose a été irrémédiablement perdu, comme « un centre qu’il nous est impossible de reconstituer » (Boissinot 2011 : 266-267). De fait, l’archéologie immédiate qu’élaborent consciemment ou intuitivement les artistes contemporains a trait au désir d’énumérer pour nommer, comprendre, mais aussi témoigner ; quelque part, elle est liée à la mémoire, au sentiment de perte et de conservation – ce que viennent confirmer les mises en scène muséographiques élaborées par les artistes.

29L’indexation des choses appartenant aux domaines de l’hygiène, de la table et de l’alimentation, de la vie privée, ou encore relevant des espaces publics, prend aussi la forme de reconstitutions et d’ambiances tridimensionnelles dans l’art des années 1960. Ces dispositifs évoquent les Period Rooms des musées nord-américains et les reconstitutions des musées ethnologiques européens : ainsi des Still Life de Wesselmann, des « tableaux-vivants » de George Segal (The Dry-Cleaning Store, 1964 ; The Diner, 1965 ; The Butcher Shop, 1965) – faisant immanquablement écho aux thermopolia, aux boulangeries, ou encore aux laveries et aux foulons exhumés à Pompéi – comme des environnements balnéaires de Martial Raysse. Ce mode d’écriture emprunté à la muséographie est très populaire auprès du grand public car il donne effectivement accès aux habitudes, au mode d’organisation et de déplacement de nos semblables : l’utilisation d’objets significatifs et la tridimensionnalité par son évocation puissante permettent immédiatement de visualiser leur vie et, par projection, de nous identifier à eux.

30Toutefois, c’est la vitrine, en tant que dispositif d’exposition commun au magasin et au musée, que les artistes prennent plaisir à exploiter pour brouiller les frontières spatiales et temporelles. Raysse ou Oldenburg comparent en effet dans ces années le supermarché au musée des biens consommables. Alors que les Accumulations d’Arman, quoiqu’elles respectent la classification typologique, appartiennent encore à l’étalagisme du siècle passé par nostalgie et attirance personnelle de l’artiste pour le désordre des brocantes et la profusion des choses, le Store d’Oldenburg mime le mode d’exposition du système marchand contemporain qui favorise le qualitatif sur le quantitatif, et semble s’accorder à l’évolution muséographique passée de l’« opulence palatiale » à « un accrochage aéré, isolant les œuvres de qualité » (Poulot 2005 : 46).

31Les artistes semblent ainsi indiquer que ce que nous achetons et possédons aujourd’hui se retrouvera demain au musée, laissant à penser que, malgré la banalité de nos vies, nous détenons des pièces qui stimuleront la curiosité intellectuelle des archéologues futurs. En cela, le Pop Art et le Nouveau Réalisme annoncent les pratiques artistiques des décennies suivantes, de Christian Boltanski (Vitrine de référence, 1971 ; Inventaire des objets ayant appartenu à un jeune homme d’Oxford, 1973) à Mark Dion (History Trash dig, 1995 ; Cabinet du Rhône, Laboratoire d’archéologie, Salon de verre, Arles, 2005) en passant par Guillaume Bijl (Terracotta Shop, 1987 ; Souvenirs of the 20th century, 1998), ou des expositions telles que Futur antérieur (Musée romain de Lausanne-Vidy, octobre 2002 -avril 2003).

32Le processus de « vitrinification » entraîne une patrimonialisation et une muséalisation potentiellement excessives de la culture matérielle contemporaine – à moins qu’il n’en résulte, selon le sens de l’observation. C’est ce double phénomène qu’ont repéré les artistes contemporains et dont ils se jouent. Selon leurs auteurs, vitrines, socles, cartels, panneaux convertissent l’objet ordinaire du xxe siècle en monument d’une civilisation ou d’une histoire intime, sur le point de disparaître ou déjà disparue. Ce processus de monumentalisation et de patrimonialisation, entre fiction et dérision, est symptomatique du discours, certes non scientifique mais non moins avisé, que prononcent les artistes sur notre temps.

33Pour reprendre les mots de Colin Renfrew au sujet de la performance The Tate Thames Dig (1999) de Dion, ils « nous [interrogent] sur où la science s’arrête et où commence l’art, ou sur le peu qui les sépare » (Renfrew 1999 : 21).

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Pour citer cet article

Référence papier

Audrey Norcia, « La mécanique archéologique à l’épreuve », Les nouvelles de l'archéologie, 134 | 2013, 20-24.

Référence électronique

Audrey Norcia, « La mécanique archéologique à l’épreuve », Les nouvelles de l'archéologie [En ligne], 134 | 2013, mis en ligne le 01 janvier 2016, consulté le 28 mai 2017. URL : http://nda.revues.org/2227 ; DOI : 10.4000/nda.2227

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Auteur

Audrey Norcia

Docteur en Histoire de l’art contemporain, Université Paris1 Panthéon-Sorbonne, Ed 441, Ea 4100 Hicsa-Cpcp,
didsoftly@gmail.com

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Droits d’auteur

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