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Dossier: Archéologie et art contemporain

Henry Moore et l’art cycladique

Vassiliki Chryssovitsanou
p. 5-11

Texte intégral

1L’art cycladique est une forme d’art rattachée à la civilisation des Cyclades, qui dura approximativement de 3300 à 2000 avant J.-C. dans les îles du même nom. Il se caractérise principalement par la production de statuettes de marbre. Encore réduite au Cycladique ancien I (3300-2700), cette production s’est sensiblement accrue pour atteindre son apogée au Cycladique ancien II (2700-2300). Durant le Cycladique ancien III (2300-2000), elle s’est fortement ralentie et, à l’aube du Cycladique moyen (vers 2000 avant J.-C.), elle avait presque totalement disparu.

Groupes stylistiques

2Les types de statuettes cycladiques sont très variés. On distingue deux groupes stylistiques : les figurines schématiques ou « abstraites », simples évocations du corps humain, et les figurines anthropomorphes ou naturalistes. Le premier groupe comprend toutes les séries de petites sculptures qui diffèrent par la forme et la taille mais dont le schématisme atteint un degré plus ou moins élevé. Leur tête est réduite à une simple tige et leur corps est rétréci à la taille, en violon ou en trapèze. Le deuxième groupe comprend les figurines naturalistes de petite taille (moins de 30 cm pour la plupart), réparties en quatre types : le type dit de Plastiras (Paros), le type hybride de Drios (Paros), le type dit de Louros (Naxos) et le type « canonique » des figurines aux bras croisés, qui englobe plusieurs variétés produites par différents ateliers locaux.

3Ces statuettes sont caractérisées par leur attitude debout (ou couchée, avec les jambes bien dessinées), par leur silhouette fluide et la représentation nette de la tête un peu penchée vers l’arrière, avec un visage plat au nez saillant mais dépourvu de bouche et d’yeux dans la majorité des cas. Les figures, en général féminines, sont presque invariablement nues avec les bras croisés l’un au-dessus de l’autre sous la poitrine. C’est ce détail qui, plus que tout autre trait, symbolise l’art des Cyclades, et dont procèdent quelques figures. Certaines d’entre elles ont d’ailleurs une taille étonnamment développée (jusqu’à 1,50 m). Il existe également une série de compositions aux formes variées sculptées plus librement. Les plus connues sont celles des musiciens (l’un assis et jouant de la harpe, l’autre debout et soufflant dans une double flûte) et de la figure assise avec un gobelet à la main. Vers la fin du Cycladique ancien II apparaît le type particulier du « guerrier-chasseur », avec baudrier passé en diagonale sur la poitrine et poignard.

Fonctions et signification

4Un grand nombre de figurines cycladiques ont été trouvées dans des cimetières et leur aspect peut évoquer un usage funéraire ; mais toutes les tombes d’une même nécropole n’en possédaient pas et certaines figurines proviennent de contextes d’habitat. Leur fonction n’était donc pas univoque et le dépôt dans la sépulture a pu ne constituer que la phase finale d’une longue utilisation (Hendrix 2003 : 139-143).

5Les hypothèses sur leur signification, extrêmement diverses, restent difficilement vérifiables. L’une les rapproche des ushabtis égyptiens : elles auraient été destinées à remplir la même fonction, à savoir satisfaire les besoins sexuels du mort dans l’au-delà. D’autres les ont interprétées comme des substituts de sacrifices humains, comme les représentations d’ancêtres vénérés, psychopompoi, ou encore comme des jouets destinés à distraire le mort. Le fait qu’on les trouve parfois en fragments dans les tombes a conduit les spécialistes à leur conférer une signification apotropaïque. Dans une autre interprétation, elles sont supposées représenter des personnages de la mythologie cycladique comparables aux nymphes et aux héros des Grecs anciens. De toutes ces hypothèses cependant, celle qui en fait des représentations de divinités a obtenu le plus de suffrages. En effet, la position des bras sous la poitrine a conduit certains chercheurs à penser que la figurine féminine était semblable à l’Astarté d’une époque plus récente, déesse phénicienne de la fertilité ; ils ont ainsi abouti à la conclusion que les habitants des Cyclades croyaient à la résurrection des morts. D’autres les ont interprétées comme la représentation de la Grande Mère, déesse orientale de la fécondité, ou comme les protectrices divines des morts tout au long de leur voyage vers l’autre monde.

Histoire de la recherche

6Dès leur première découverte à la fin du xviiie siècle, et jusqu’à la fin du xixe siècle, les archéologues ayant une formation classique et les savants représentant d’autres disciplines – géologues, géographes, ingénieurs, épigraphistes, philologues ou médecins – ont considéré les statuettes cycladiques comme des trouvailles hasardeuses. Imprégnés des stéréotypes du beau idéal, des formes épurées et des volumes en trois dimensions liés à l’Antiquité classique, ils les ont alternativement qualifiées d’étranges, grossières et rudes ou de barbares et primitives, termes péjoratifs qui renvoient au « simplisme », à la « maladresse » et à l’inachevé (Chryssovitsanou 2004 : 33-37). La rareté ou la diffusion des trouvailles, leur taille, leur schématisation et leur manque d’harmonie par rapport aux œuvres classiques les ont conduits à formuler toutes sortes de théories sur leur forme, leur origine, leur fonction, leur signification, dans une tentative pour les rattacher à l’Orient. Durant les vingt dernières années du xixe siècle, les premières fouilles entreprises par des archéologues grecs et européens modifièrent l’appréciation des figurines cycladiques, vues de façon moins négative ou méprisante.

7Cet intérêt se maintint pendant la première moitié du xxe siècle, en même temps que les recherches sur le terrain, mais sans beaucoup d’excitation. Il fallut attendre les années 1960 pour que les recherches archéologiques s’intensifient dans les Cyclades et que les figurines soient systématiquement étudiées, sans a priori négatifs. Mais jusqu’à nos jours, leur étude a reposé sur la typologie, l’interprétation et la formulation de théories sur la question, avec pour conséquence un détachement préjudiciable de leur époque et contexte de production. Contrairement aux archéologues et aux ethnologues, les artistes, amateurs d’art et collectionneurs souhaitent rarement aborder la figurine en la replaçant dans sa culture, sans doute parce qu’ils craignent qu’une telle connaissance gêne le contact direct avec l’objet. C’est ainsi que les représentants de l’art moderne ont trouvé dans « l’art primitif » un stimulant à leur propre quête d’un nouveau langage d’expression, loin de la figuration naturaliste : la question qui se posait à eux ne concernait pas les sujets choisis par l’artiste « primitif » mais la façon dont il les avait exécutés (Guillaume, Munro 1926 : 7).

Les artistes à la recherche de nouveaux langages

8Une telle approche, qui met l’accent sur la qualité artistique des objets, risque de réduire les œuvres à leur seule forme. La figurine cycladique, avec sa forme simplifiée et l’approximation de certains détails (cous cylindriques allongés, têtes dirigées vers le haut, nez marqués), est ainsi devenue l’une des références majeures des artistes occidentaux du xxe siècle, à une époque où ils puisaient leur inspiration dans le « long » et le « plat », toutes périodes confondues – du Paléolithique à la Renaissance. Dès la fin du siècle précédent, ils avaient rompu avec les canons de la beauté couramment admis pendant que la forme « primitive » conquerrait progressivement sa place et qu’ils se tournaient vers les objets produits par l’homme préhistorique, le sauvage, les peuples « simples » et exotiques. Les grandes expositions universelles, l’afflux de produits coloniaux suscitèrent l’engouement des élites culturelles et mondaines qui rassemblèrent des collections, contribuant à former le goût en Europe et aux États-Unis. Cet engouement, qui s’était manifesté d’abord par une fascination pour les civilisations d’Extrême-Orient à travers l’influence des estampes japonaises sur les peintres impressionnistes, se déplaça ensuite vers les arts dits « nègres » ou « sauvages » dont les formes ne ressemblaient en rien au naturalisme académique, avec les Fauves, les Expressionnistes, les Cubistes. Ces artistes modernes se sont écartés de la mimésis, en refusant la perspective et le respect des proportions, en éliminant les éléments instituant la troisième dimension au profit de la planéité de la toile, en privilégiant l’absence d’articulation au profit d’un schéma géométrique simple ou de la frontalité des figures simplifiées. « Maint artiste avait tiré des sculptures des Africains et des Polynésiens de vives satisfactions. Cela à divers points de vue. Il y trouvait une confirmation de ses recherches plastiques, l’instinct dans son action la plus directe, une satisfaction de son besoin d’échapper par le rêve aux limites quotidiennes » (Zervos 1934 : 7).

9Le discours sur le primitif, associé aussi bien à la modernité qu’à la préhistoire, a sans doute contribué à la reconnaissance des figurines cycladiques considérées comme œuvres d’art par les scientifiques et le grand public. Car « un peuple primitif n’est pas un peuple arriéré ou attardé ; il peut, dans tel ou tel domaine, témoigner d’un esprit d’invention et de réalisation qui laisse loin derrière lui les réussites des civilisés » (Lévi-Strauss 1958 : 113-114).

10Le terme « primitif » a connu parallèlement une évolution sémantique très significative. Il ne désigne plus un manque d’adresse, une esthétique ou une technique grossière, mais s’applique à une grande variété de styles et de sources, liés par une vitalité, une intensité et un esprit d’invention formelle qui ont attiré l’artiste moderne et ont eu sur lui un effet considérable. C’est grâce à son association avec le mot « art » que le terme « primitif » a perdu son sens péjoratif et est devenu un « terme élogieux ». Apparu d’abord en France et en Allemagne, le « primitivisme » artistique ou stylistique s’est rapidement propagé à travers toute l’Europe et les États-Unis. Ce mouvement ne correspond ni à une période, ni à une école particulière, il se nourrit exclusivement des réactions occidentales aux cultures appartenant à un passé lointain ou proche, en particulier des intuitions artistiques nées du contact avec l’art primitif (Goldwater 1988 : 243-244). Selon Moore, l’expression « art primitif » s’applique aux « productions de toutes sortes de races et de périodes historiques, de nombreux systèmes sociaux et religieux différents. Au sens le plus large, il semble recouvrir la plupart des cultures qui sont extérieures aux civilisations européennes et aux grandes civilisations orientales » (James 1966 : 155). Selon Rhodes (1997 : 78), une grande partie du « primitivisme » n’a pas de relation directe à l’art primitif, il englobe bien davantage que de simples emprunts formels aux arts non européens et réside pour l’essentiel dans l’intérêt qu’éprouvent les artistes occidentaux pour l’esprit primitif. Dans l’art moderne, il s’inscrit dans un contexte où les artistes se servaient des objets primitifs comme modèles ou sources d’inspiration pour leur propre travail. Il est connu d’ailleurs que certains artistes comme Paul Gauguin, Henri Matisse, André Derain, Maurice de Vlaminck, Georges Braque, Pablo Picasso, Jacob Epstein et al. possédaient des objets primitifs. Dans la collection d’Henry Moore, on distingue trois figurines cycladiques, dont une tête du type de la femme nue aux bras croisés sous la poitrine, un torse et une figurine intacte aux bras croisés sous la poitrine (Levine 1978 : 35 ; FeldmanBennet 2001 : 54).

11La défense des figurines cycladiques fut en grande partie assurée par l’œuvre des sculpteurs modernes, à la recherche de nouveaux langages. Brancusi, Epstein, Picasso, Modigliani, Laurens, Arp, Gaudier-Brzeska, Lipchitz, Moore, Giacometti, Hepworth, ce sont eux qui, les premiers, ont reconnu l’art primitif, bien avant les archéologues, les ethnologues ou les historiens d’art. La révolte contre les règles académiques et le rationalisme les a conduits vers les formes primitives, aux sources même de la créativité. Les sculpteurs modernes ont approché les œuvres primitives soit par leurs valeurs plastiques, soit par leur esprit affectif. Dans le premier cas, l’intensité, la simplification, la sécheresse des contours, la monotonie des types, les formes frêles et maigres et la pureté des lignes, les manifestations instinctives et directes, les combinaisons des formes, les proportions les ont inspirés. Mais ils ne se sont pas approprié le langage formel des primitifs. Ils ont déformé, simplifié, étiré, grossi ou diminué certaines parties du corps en fonction de ce qu’il leur importait de rendre plus sensible. Les références et non les influences, directes ou indirectes, ont contribué à la création d’œuvres dans lesquelles ils essayaient d’assimiler les « expériences » des primitifs sans travailler à la manière primitive. Attirés par une innocente naïveté, une fraîcheur, une grâce et une simplicité enfantines, ils ont pris la liberté de créer en faisant appel à des émotions profondes au lieu de viser l’exactitude anatomique, révélant par là leurs affinités avec la charge affective de l’art primitif et le besoin qu’ils ressentaient de retourner aux sources de l’art. Ce genre de retour ne s’accomplit jamais à l’aide d’une imitation stérile. Les artistes dignes de ce nom, peintres ou sculpteurs, ne pouvaient que « réinventer » l’art primitif en l’adaptant à leurs besoins d’expression.

12Contrairement à Rodin ou Maillol, ils ont abandonné le modelage pour la taille directe afin de transcrire l’idée plutôt que de copier (Varia 1989 : 119). Ils en sont arrivés ainsi à une simplification formelle par la plus grande économie possible d’éléments descriptifs, par l’épuration et la réduction de la forme à l’essentiel et par la création de formes géométriques élémentaires. Le changement continuel de la forme les a conduits à la métamorphose qui elle-même fait renaître la forme, qui elle-même fait appel à l’idée, au caractère primaire. Ils ont ainsi obtenu une synthèse de diverses sources dans une vision éclectique, les nouveaux types syntaxiques visant à dénaturaliser la figure en la retravaillant à travers des transformations consécutives et conduisant également à une stylisation schématique, souvent poussée à outrance jusqu’à un formalisme qui devient parfois maniérisme.

13En même temps, les collectionneurs et les spécialistes présentaient cet art « réinterprété » à travers leurs approches. C’est ainsi que les artistes modernes ont redécouvert « le sens primordial de la nature humaine et la force irrationnelle qui délibèrent [l’art] de ses canons académiques » (Elsen 1974 : 18) et que, selon Roberto Matta, « les civilisés, les arts développés, ont la grande chance de se rafraîchir le désir dans les objets authentiques des arts primitifs » (Musée de l’Homme 1967 : non paginé).

Les figurines cycladiques comme source d’inspiration

14Les sculpteurs modernes, comme les peintres, ont découvert l’art préhistorique et celui des peuples primitifs en visitant les collections des grands musées (le Louvre et le British Museum), ainsi que les musées ethnologiques. Cette expérience a été déterminante pour leur œuvre sculpturale, même s’ils sont rares à reconnaître cette influence au sens propre du terme.

15Les formes épurées des figurines cycladiques, l’immobilité, le silence, la sérénité et la force mystérieuse qu’elles dégagent, ajoutés aux qualités spécifiques du matériau qui « suggère le thème et la forme » (Brancusi 1995 : 26), semblent les avoir inspirés et leur avoir permis d’inventer un art d’avant-garde grâce à son ancienneté même.

16Pour la majorité d’entre eux, le contact avec l’art cycladique est directement passé par les objets eux-mêmes, dont ils ont étudié les effets individuels sans tenir compte des idées générales le concernant hors de ses manifestations dans l’art. Pourtant, la possession des statuettes cycladiques, leurs copies ou la fréquentation des grands musées ont certainement exercé une influence sur leur créativité d’artistes recherchant la beauté absolue au travers des formes primordiales. D’ailleurs, les influences directes et déclarées sont rares et, au fond, moins intéressantes que celles subies presque inconsciemment, celles dont les résultats dans l’œuvre sont effectifs mais à peine discernables. Dans de tels cas, il est toujours bon de savoir si, et dans quelle mesure, tel artiste a connu et reconnu l’art cycladique et ses qualités plastiques. Cette connaissance amène à supposer, le cas échéant, une influence, même indirecte. Il est toutefois plus juste de parler d’affinités que d’influences. Par des voies différentes, leurs œuvres présentent des affinités stylistiques, psychologiques ou intellectuelles avec l’art cycladique, contribuant ainsi à sa revalorisation esthétique. Par la pureté de leurs lignes, la sobriété de leurs formes, dépouillées de tout détail individuel ou décoratif, par l’harmonie et l’unité dues à la symétrie et à la géométrie, elles-mêmes fondées sur la verticalité et la composition frontale, par la clarté inhérente au poli du matériau, ces statuettes touchaient, à leurs yeux, l’essence même de la création. Certains ont assimilé et transformé quelques-uns de ces éléments sans que cela apparaisse directement dans leur sculpture. D’autres se sont tournés occasionnellement vers l’art cycladique, pendant une période plus ou moins longue de leur travail. D’autres enfin ont entretenu un dialogue permanent avec lui.

L’art cycladique dans l’œuvre de Moore

  • 1  Il ne découvrira qu’en 1951 celle du Musée national d’Athènes.

17Henry Moore (1898-1986) fut l’un de ces sculpteurs modernes. Sa première rencontre avec l’art primitif date de sa deuxième année à l’École des Beaux-Arts de Leeds ; c’est la lecture de Vision and Design de Roger Fry (1920) qui le pousse dans cette direction. À cet égard, il note : « Je suis tombé sur Vision and Design par hasard, en cherchant un autre livre dans la bibliothèque de travail de Leeds. Dans son essai sur la sculpture nègre, Fry soulignait la conception tridimensionnelle qui caractérisait l’art africain et son respect du matériau. Mieux encore, Fry a ouvert la voie à d’autres lectures et à la découverte du British Museum et ce fut là véritablement pour moi le début » (James 1966 : 49). Sous l’influence de Fry, le jeune homme commence à s’intéresser à des objets qui n’étaient jusqu’alors considérés que d’un point de vue ethnologique ou archéologique. En 1921, au Royal College of Art de Londres, il fréquente assidûment le British Museum dont la collection de figurines cycladiques, constituée dès le milieu du xixe siècle, s’est enrichie des découvertes provenant des fouilles de Bent, effectuées dans les Cyclades entre 1883 et 1884. Elle « m’a appris », dit-il, « tout ce que je sais de l’art primitif, grâce aux visites continuelles que j’y ai faites au cours de ces vingt dernières années » (James 1972 : 109). Parmi d’autres œuvres primitives (précolombiennes, sumériennes, mésopotamiennes et africaines), il admire cette sculpture « primitive » dont « la qualité la plus surprenante est son intense vitalité. Elle est l’œuvre d’hommes qui ont une réponse à la vie directe et immédiate : la sculpture et la peinture étaient pour eux un moyen d’exprimer des croyances, des espoirs et des craintes d’une grande force » (James 1966 : 155 ; Garrould 1988 : 13). En 1923, il visite pour la première fois la collection des figurines cycladiques du musée du Louvre, acquises pour la plupart entre 1895 et 19131.

18Évoquant sa détermination à rejeter la tradition classique issue de l’art grec, il écrit : « Ce retrait des lunettes grecques de devant les yeux du sculpteur moderne l’a aidé à reprendre conscience du pouvoir affectif inhérent aux formes au lieu de voir principalement leur valeur représentative » (Moore 1930 : xxx). Et il ajoute : « il y a eu une période où j’essayais d’éviter de regarder toute espèce de sculpture grecque. Et Renaissance. Où je pensais que l’art grec et celui de la Renaissance étaient l’ennemi et qu’il fallait se débarrasser de tout ça pour recommencer depuis le début de l’art primitif » (Hall 1960 : 114). Pour lui, « tout art a ses racines dans le primitif ou alors il devient décadent, ce qui explique pourquoi les grandes périodes, celles de la Grèce de Périclès ou la Renaissance par exemple, s’épanouissent juste après des périodes primitives avant de s’éteindre doucement. […] [L’art primitif, en revanche,] véhicule un message simple et se préoccupe avant tout de l’élémentaire, et de sa simplicité émane des sentiments directs et puissants. » (Moore 1941 : xxxvi).

19Il s’adonne à une étude très complète des sculptures primitives provenant de civilisations diverses, comme le prouvent ses écrits et les nombreux carnets de dessins qu’il remplit de 1922 à 1926, parcourant avec une avidité fébrile les sculptures paléolithique et néolithique, sumérienne, babylonienne, égyptienne, préhellénique, chinoise, étrusque, indienne, maya, mexicaine et péruvienne, romane, byzantine, et gothique, nègre, celles des îles du Pacifique et des Indiens d’Amérique du Nord (Moore 1930 : xxxi-xxxiii ; Wilkinson 1977 : 19 ; 2001 : 33). Ces différentes sources vont l’influencer à des degrés divers. Pour lui, les mécanismes instinctifs de la sensibilité sculpturale cherchent les mêmes volumes, appartiennent aux mêmes familles de formes et expriment des idées semblables dans des lieux et à des moments de l’histoire très éloignés les uns des autres, de sorte qu’ « on peut retrouver les mêmes structures d’images dans une sculpture nègre et dans une sculpture viking, dans une figure en pierre des Cyclades et dans une statue en bois de Nukuoro » (Neumann 1959 : 97 ; Fath 1996 : 24).

20Les carnets constituent certainement le répertoire, dressé par l’artiste lui-même, le plus complet des œuvres primitives qui ont séduit un maître du vingtième siècle. On y trouve également un certain nombre de croquis inspirés de figurines préhistoriques des Cyclades dessinées comme de véritables projets de sculptures, même si leur transposition directe en tout ou partie dans ses œuvres personnelles est rare (Wilkinson 1977 : 144 ; 2001 : 33).

21Les premières œuvres de Moore appartiennent à cette période précise durant laquelle il étudie passionnément, dans les salles du British Museum, la grande sculpture archaïque et primitive. Il réussit à saisir le lien profond qui s’établit entre les expressions plastiques des civilisations archaïques et la nécessité de retrouver les éléments primordiaux de la sculpture oubliés par la tradition occidentale et sur lesquels s’inscrit la possibilité de construire un langage plastique pleinement authentique : « Pour moi, une œuvre doit prendre d’abord sa vitalité en elle-même. Je ne parle pas d’un reflet de la vie, du mouvement de l’action, de figures qui dansent et s’ébattent. Je veux dire qu’une œuvre peut avoir accumulé de l’énergie, une vie intense, indépendante de l’objet qu’elle représente. Quand une œuvre possède cette vitalité puissante, nous ne lui appliquons pas le terme de Beauté » (Moore 1990 : 12). Comme la plupart de ses contemporains, il s’oppose à ce que Colin Renfrew (2003 : 58-64) appelle « The tyranny of the Renaissance » et affirme : « La beauté, telle que l’entendaient les sculpteurs grecs et ceux de la Renaissance, n’est pas le but de ma sculpture. Entre la beauté de l’expression et la force de l’expression il y a une différence de fonction. La première cherche à plaire aux sens, la seconde possède une vitalité spirituelle qui m’émeut plus fortement et me touche plus profondément que par l’intermédiaire des sens. Si une œuvre ne vise pas la restitution du regard naturel, cela ne signifie pas qu’elle fuit la vie, mais au contraire qu’elle pénètre plus en profondeur la réalité […] elle est alors une expression de la vraie vie, une incitation à vivre plus intensément » (Read 1934 : 30).

22Moore se forme à une époque où la doctrine dominante est celle de la taille directe et du respect de la matière, tendance représentée par Brancusi, Epstein, Gaudier–Brzeska et al. Pour lui, chaque sculpteur, en raison de ce qu’il a vécu, de son regard critique, son caractère, son tempérament et son stade d’évolution, s’attache à certains traits particuliers de la sculpture comme la sincérité à l’égard du matériau, la pleine compréhension des trois dimensions et l’observation des objets naturels. Il y ajoute la vision, la vitalité et la puissance d’expression (Read 1934 : 29-30). Chez lui, la recherche de la forme est une tentative pour exprimer la réalité en action : « En extrayant, des solides géométriques, des formes naturelles, il recherchait non pas une harmonie abstraite, mais l’analogie des rapports entre un corps et ses fonctions vitales. […] Pour Moore [la sculpture] était la composition des volumes abstraits, et non la représentation des aspects extérieurs de la réalité (réalisme) qui devait communiquer la force intérieure de ce qui existe (réalité). Mais ces contours de masses dérivaient toujours des figures du réel : elles en étaient la synthèse, plus que de simples inventions formelles privées de tout rapport avec la réalité tangible […] Moore a été fondamentalement réaliste […] sa recherche des formes pures et essentielles visait à l’expression d’un moment de la vie et non à une idéalisation symbolique. Ses formes étaient donc organiques, même lorsqu’elles prenaient un aspect abstrait ou puriste. Elles tendaient vers une monumentalité qui était l’exaltation et la condensation d’énergies vitales et c’est en cela que Moore se référait à ses modèles archaïques et primitifs, ou peut-être à la rudesse synthétique et primitive du Brancusi le plus totémique et le plus ancestral » (Russoli 1984 : 17, 20).

23Parmi les œuvres de Moore, quelques-unes présentent de réelles affinités stylistiques avec les figurines cycladiques – par exemple dans l’œuvre de transition Deux têtes2 de 1924-1925 (Moore 1996 : 66) –, quand d’autres rappellent indirectement l’art des Cyclades par leur aspect, leur caractère atemporel et leur manque d’expression.

  • 3  Albâtre, 46,1 x 27,7 x 19,6 cm. Art Gallery of Ontario, Toronto (Canada) : www.ago.net/henry-moore (...)
  • 4  Cycladique ancien II, h. 22,5 cm. Contrairement à Moore, Terry Friedman (1982 : 28) reconnaît dans (...)

24L’idée de la Femme assise3 lui vient à la vue de photographies du Joueur de harpe du Musée national d’Athènes4, qui le fascine par la manière dont le sculpteur des Cyclades a creusé le marbre jusqu’à libérer entièrement la figure et son support du bloc d’origine (Wilkinson 1981 : 280 ; Bach 2006 : 68 ; Finn 1981 : 13 ; Fath 1996 : 28).

  • 5  Bronze, 22,8 x 18,3 x 11 cm. Musée national Picasso, Paris.
  • 6  Pierre de Hornton, 48,3 x 27 x 24,5 cm. Henry Moore Family Collection.
  • 7  Bien d’autres historiens et critiques d’art ont souligné les affinités stylistiques entre ces deux (...)

25Cet intérêt pour la sculpture cycladique, il le partage avec Picasso qui a lui aussi pris pour modèle le Joueur de harpe pour sa sculpture Métamorphose II5. Moore la connaît par une photographie parue dans les Cahiers d’art en 1929. Il s’en inspire pour sa Composition de 19316, atteignant avec elle l’abstraction biomorphe qui va dès lors caractériser toute son œuvre. Cette notion, appliquée avant lui par Picasso, Arp, Giacometti et Lipchitz, occupe une place à mi-chemin entre le rendu anatomique plus ou moins exact de la figure humaine et des formes qui doivent être comprises comme des métaphores d’éléments organiques sans équivalent dans la nature (Llorens Serra 1996 : 133 ; Fath 1996 : 33 ; Read 1965 : 87 ; Read 1979 : 71-72)7.

26À partir de cette œuvre, Moore commence à flirter avec le mouvement surréaliste. Il se met à utiliser des objets trouvés, des cailloux, des coquillages, des os, etc. Il voit en effet « la figure humaine partout. Bien que ce soit la figure humaine qui m’intéresse profondément, j’ai toujours été très attentif aux formes naturelles comme les os, les coquillages, les galets, etc. […] Il y a des formes universelles, auxquelles nous sommes tous inconsciemment sensibles, et auxquelles chacun peut répondre s’il ne se laisse pas dominer par le contrôle conscient de son esprit» (Lichtenstern 1981 : 644-658). Une autre réflexion nous permet de saisir à la fois l’inspiration majeure des artisans cycladiques préhistoriques et les apparentes similitudes que l’on peut trouver entre leurs œuvres et la sculpture de notre temps. D’après Zimmermann (1993 : 20-21), les sculptures cycladiques, « inspirées d’une même source élémentaire et naturelle, peuvent donc ressembler à des sculptures de Moore ».

  • 8  Bronze, 25 x 53,3 x 25 cm. The Henry Moore Foundation.
  • 9  Bronze, l. 447 cm. The Henry Moore Foundation.
  • 10  Bronze, 22,2 x 17,1 x 8,9 cm. Collection privée.

27D’un côté, la Figure couchée de 19318 et la Figure couchée en trois pièces : drapée de 19759 partagent plusieurs traits stylistiques, tels la forme ovoïdale du visage, la tête levée en l’air et le cou cylindrique des figurines cycladiques. De l’autre, les Deux formes de 193410 rappellent les figurines informes des Cyclades (Sachini 1984 : 106-107).

  • 11  Pierre de Portland, 305 x 808 cm. TimeLife Building, New Bond Street, London (England). http://ww (...)

28Le passage à la sculpture monumentale s’opère dans les années 1950. L’une des premières réalisations à grande échelle est l’Écran du Time–Life11 aux bas-reliefs cubistes (1952-1953). La Balustrade de la terrasse montre que Moore accepte, et résout, le problème de l’intégration de la sculpture dans un organisme architectonique. Il réalise quatre études pour la façade du bâtiment. Tout le processus témoigne qu’il part de prémisses architectoniques et que, dans chacune des phases successives, il renforce et finalement enrichit les éléments sculpturaux en suggérant un mouvement rotatif – projet qui au final ne se concrétise pas. Sur ces quatre compositions, des traits formels rappellent, par leur caractère cubiste, les formes schématisées des figurines cycladiques (Hammacher 1988 : 220 ; Chryssovitsanou 2012 : 247).

  • 12  Porcelaine, h. 30,5 cm. The Henry Moore Foundation.

29En 1964, il réalise inconsciemment, selon lui, sa Tête lunaire12 sous l’influence des figurines cycladiques, aux côtés desquelles cette sculpture a été exposée au British Museum (Finn 1981 : 13 et 47). Selon Wilkinson (1991 : 609), elle est la dernière sculpture de Moore inspirée par l’art tribal : « bien que l’on ait parfois comparé la Tête lunaire à la minceur des idoles cycladiques, la véritable source de la forme représentant une main serait, à ce que m’a dit Fagg, un masque de buffle Mama du Nigéria qu’il avait reproduit dans son livre Nigerian Images ». Manfred Fath (1996 : 30) et Douglas Newton (1995 : 34) pensent eux aussi que cette sculpture fut copiée directement d’après un masque bovin Mama.

  • 13  Henry Moore avec une figurine cycladique à la main, photo de David Finn (1981 : 12).

30Tout au long de sa vie, Moore a exprimé une grande admiration pour les statuettes cycladiques13. En 1981, âgé de 83 ans, il exprime sa reconnaissance au British Museum pour les connaissances acquises au début de sa carrière : « Si on me demandait d’expliquer aux étudiants la sensation de la forme, je commencerais peut-être par la salle de l’art cycladique du British Museum. Ce qui m’a attiré dans la sculpture des Cyclades, c’est la simplicité, la pureté, l’unité de forme, la résolution rationnelle de la forme, la conception et sa transposition dans le marbre d’une façon fidèle à ce matériau. On dirait que les créateurs de cet art ne pouvaient pas ne pas réussir, ils arrivaient toujours à un résultat d’une perfection inévitable » (Finn 1981 : 13). Et, à propos de trois figurines qui faisaient partie de sa collection personnelle, il a écrit : « Je les regarde tous les jours » (Sachini 1984 : 97).

  • 14  Œuf de bronze poli. Centre GeorgesPompidou – Atelier Brancusi, Paris.

31Il était persuadé que les affinités entre Le Commencement du monde14 de Brancusi (1924) et la grande tête cycladique offerte au Louvre par Olivier Rayer en 1873 n’étaient pas fortuites : « Je suis certain que la célèbre tête cycladique exposée au Louvre a influencé Brancusi et qu’elle fut le prototype de sa sculpture » (Finn 1981 : 13).

Conclusion

32Pierre Volboudt (1972 : 15) note que Moore a été successivement attiré par « la fruste et compacte vigueur de la statuaire sumérienne, par les enlacements de l’hiéroglyphe humain dans celle des Cyclades, par la rusticité grandiose des Étrusques, la raideur émaciée des idoles et des fétiches d’Afrique et d’Océanie, et l’inquiétante rudesse des pierres debout à la pointe des caps de l’Extrême Europe ». Selon Pierre Courthion (1972 : 42), son interprétation du corps humain rappelle les boules grumeleuses de la Vénus de Willendorf, les figures géométrisantes des vieux marbres des Cyclades, les femmes fortement drapées du Parthénon, les statues précolombiennes. D’après Herbert Read (1965 : 83-84 ; 1988 : 237), ses formes sont des archétypes au même titre que les idoles sculptées par les peuplades primitives pour représenter leur vision des pouvoirs invisibles de l’univers. D’autres spécialistes se réfèrent d’une manière très générale aux influences de l’art cycladique sur son œuvre (Hall 1966 : 45 ; Fezzi 1972 : 12-17 ; James 1966 : 62 ; Read 1979 : 71-72 ; Sachini 1984 : 102-108 ; Berthoud 1987 : 62). En revanche, Di San Lazzaro (1972 : 133) soutient que l’artiste nous propose une Europe élargie, telle qu’elle n’a jamais existé, des falaises celtes aux îles Cyclades, nourrie de la connaissance de tous les arts primitifs et exotiques que seule l’Europe a découverts, leur rendant leur véritable dimension, leur juste grandeur.

33La sculpture de Moore, bien que souvent inspirée d’un certain primitivisme, ne montre pas d’emprunts directs à une source précise. Il ne copie pas un modèle, mais il remanie des éléments de style auxquels il est sensible. Le fait que son invention soit soutenue par un multiple réseau d’emprunts n’exclut pas que ses œuvres portent en premier lieu la marque d’une élaboration indiscutablement originale, puisque les « imitations » dans sa sculpture sont pratiquement inexistantes.

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Notes

1  Il ne découvrira qu’en 1951 celle du Musée national d’Athènes.

2  Pierre de Mansfield, h. 31,7 cm. The Henry Moore Foundation : http://www.henry-moore.org/.

3  Albâtre, 46,1 x 27,7 x 19,6 cm. Art Gallery of Ontario, Toronto (Canada) : www.ago.net/henry-moore-sculpture-centre.

4  Cycladique ancien II, h. 22,5 cm. Contrairement à Moore, Terry Friedman (1982 : 28) reconnaît dans cette sculpture des influences plus égyptiennes que cycladiques. Pour Friedrich Teja Bach (2006 : 68), la position des mains jointes renvoie à la figure du prince sumérien Goudéa, tandis que les pieds distincts et le bras gauche rappellent la figure Chacmool des Toltèques-Maya.

5  Bronze, 22,8 x 18,3 x 11 cm. Musée national Picasso, Paris.

6  Pierre de Hornton, 48,3 x 27 x 24,5 cm. Henry Moore Family Collection.

7  Bien d’autres historiens et critiques d’art ont souligné les affinités stylistiques entre ces deux œuvres, comme Dominique Bozo (1977 :19), John Russell (1968 : 35), David Sylvester (1968 : 35), Robert Melville (1970 : 18-19), Alan Wilkinson (1977 : 23), Charles Harrison (1981 : 245), et Steven Nash (2001 : 44-45).

8  Bronze, 25 x 53,3 x 25 cm. The Henry Moore Foundation.

9  Bronze, l. 447 cm. The Henry Moore Foundation.

10  Bronze, 22,2 x 17,1 x 8,9 cm. Collection privée.

11  Pierre de Portland, 305 x 808 cm. TimeLife Building, New Bond Street, London (England). http://www.henry-moore.org/works-in-public/world/uk/london/time-life-building/time-life-screen-1952-53-lh-344.

12  Porcelaine, h. 30,5 cm. The Henry Moore Foundation.

13  Henry Moore avec une figurine cycladique à la main, photo de David Finn (1981 : 12).

14  Œuf de bronze poli. Centre GeorgesPompidou – Atelier Brancusi, Paris.

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Pour citer cet article

Référence papier

Vassiliki Chryssovitsanou, « Henry Moore et l’art cycladique », Les nouvelles de l'archéologie, 134 | 2013, 5-11.

Référence électronique

Vassiliki Chryssovitsanou, « Henry Moore et l’art cycladique », Les nouvelles de l'archéologie [En ligne], 134 | 2013, mis en ligne le 01 janvier 2016, consulté le 20 juillet 2017. URL : http://nda.revues.org/2219 ; DOI : 10.4000/nda.2219

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Auteur

Vassiliki Chryssovitsanou

Archéologue, maître de conférences, École de restauration des antiquités et des œuvres d’art, Établissement d’enseignement technologique (TEI) d’Athènes,
vchryso@otenet.gr

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